تلویزیون چیست و تفاوت‌های ماهوی آن با سینما در کجاست؟ پیش از هر چیز، برای جلوگیری از شبهات احتمالی باید یک بار دیگر براین نکته تصریح کنیم که «پرسش از ذات و ماهیت سینما و تلویزیون» را نباید با «پرسش از کارایی این دو وسیله» خلط کرد. در تمدن کنونی جهان، راه برای پرسش از کارایی‌ها و کاربردها کاملاً باز است، اما امکان تفکر در ذات و ماهیت اشیاء و موجودات وجود ندارد. در جواب اینکه «آب چیست؟»، قریب به اتفاق مخاطبان به شما پاسخ خواهند داد که «آب ترکیبی از اکسیژن و هیدورژن است». کسی حتی احتمال هم نخواهد داد که شما از «ماهیت آب» پرسش کرده باشید. در کتاب «آداب‌الصلاه»1 امام خمینی (قدس‌سره) آمده است:
رحمت واسعه الهیه را که از سماء رفیع‌الدرجات حضرت اسماء و صفات نازل و اراضی تعینات اعیان به آن زنده گردیده، اهل معرفت به «آب» تعبیر نمودند. 2
چه سوالی باید پرسید تا در جواب، این جمله را بگویند که امام فرموده؟
بشر امروز، جز معدودی از متفکران ـ آن هم متفکرانی که با تفکر عرفان نظری می‌اندیشند ـ قرن‌هاست که از این نحوه‌ی تفکر دورافتاده‌اند و درباره‌ی اشیاء فقط به کاربرد و کارآیی آنها می‌اندیشند، حال آنکه تفکر دینی اصلاً انسان را به سوی پرستش از ذات اشیاء و ماهیت آنها می‌راند. تفکر سودانگارانه و اوتیلیتاریستی 3 بورژوازی به صورت جوی فرهنگی درآمده است که همه در آن تنفس و تفکر می‌کنند و علوم رسمی نیز زبان و ملزومات این تفکر را بالتمام فراهم آورده‌اند … و اکنون قرن‌هاست که از این رویداد تاریخی می‌گذرد.
انسان به مفهوم کلی دارای مصداق تاریخی است، اما افراد بشر آن همه عمر نمی‌کنند که «دو تمدن مختلف و نحوه‌ی تبدیل و تحول آن دو را به یکدیگر» درک کنند، اگرنه، تصور این غایاتی که ما برای تمدن اسلامی ترسیم می‌کنیم آسان‌تر می‌بود. برای عموم افراد بشر اکنون تصور صورت دیگری از حیات و تمدن جز این صورت فعلی محال و ممتنع است، آنچنان که برای مردم قرن شانزدهم نیز تصور صورت کنونی امکان نداشته است.
انقلاب درمدنیت نخست از یک تحول بزرگ در اندیشه‌ی مردمان آغاز می‌گردد و سپس با فاصله‌ی چند نسل «تحقق مدنی» می‌یابد و در صورت «نظام‌ها و تأسیسات و معاملات و مناسبات مختلف» ظاهر می‌شود. پیش از پیروزی انقلاب اسلامی انتظار این تحول عظیم در زمان و همه‌ی وقایع تاریخی و اجتماعی احساس می‌شد و اکنون نیز در همه‌ی آنچه در سراسر جهان می‌گذرد، برای آنان که زبان دلالت تاریخی را درمی‌یابند، نشانه‌هایی غیرقابل انکار برای اضمحلال تمدن غرب و استقرار مدینه‌ای معنوی در آینده‌ای نه چندان دور موجود است.
تلقی ما از دوران کنونی همین است: «دوران گذر از تمدن‌ قاهر شیطانی غرب به یک تمدن معنوی». بر این اساس، هرگز نمی‌توانیم تعلقی ذاتی به هیچ یک از ملزومات تمدن جدید داشته باشیم. اما درعین حال، از آنجا که همین وسایل هستند که زمینه‌ی استثمار جهانی و قهر و غلبه‌ی تفکر غربی را فراهم آورده‌اند، بی‌اعتنایی ما به تکنولوژی جدید نمی‌تواند مفهومی جز تسلیم در برابر شرایط حاضر داشته باشد.
تلاش ما آن است که تمدن جدید را در تفکر خود مستحیل کنیم و هرجا که امکان این استحاله وجود ندارد، بر آن غلبه یابیم. تلاش ما برای غلبه بر تکنیک، خودبه‌خود به معنای نفی موجباتی است که بشر امروز را به تسلیم نفس اماره و ترک عادات ملازم با زندگی ماشینی و تکنیک‌زده امکان ندارد، اما نباید توقع داشت که این امر بدون یک تلاش دشوار تاریخی و فراز و نشیب‌های بسیار امکان‌پذیر باشد.
این مبارزه‌ی وسیع هم‌اکنون درگیر است و آوردگاه آن به وسعت همه‌ی زمینه‌ها و محدوده‌های گوناگونی است که تمدن جدید در آن فعال است. «هنر و ارتباطات اجتماعی» نیز به طریق اولی اکنون عرصه‌ی یک نبرد نابرابر است که بین «مبشرین تفکر و تمدن معنوی» و «پاسبانان تفکر و تمدن منسوخ» جریان دارد.
این نبرد، جز از یک وجه، یک نبرد نابرابر است، چراکه تمدن جدید بعد از چهار قرن سراسر زمین و حتی جزایر دورافتاده‌ی دریاهای دور را نیز تسخیر کرده و ریشه‌ی عاداتی که در جسم و جان بشر امروز دویده است، بدین آسانی‌ها بریده نخواهد شد … و همان طور که پیش از این گفتیم، تمدن غربی همه‌ی لوازم یک چنین استیلای وسیع و هولناکی را فراهم آورده است: سلاح‌های مرگبار اتمی و شیمیایی، شبکه‌های جهانی ارتباطات، سازمان‌های بین‌المللی و … از همه بدتر، عاداتی ریشه دوانده در جسم و جان، عقلی اعتباری که بعد از این قرن صورتی موجه به همه چیز بخشیده است.
همسر دوست من، بعد از سفری به هلند، سخنی را از یک مادر هلندی نقل می‌کرد که می‌تواند عمق فاجعه را بیش از پیش برملا سازد. او گفته بود: «اگر فرزند من هوموسکسوئل 4 باشد، من همه‌ی امکانات را برای آنکه او بتواند جفت مناسبی برای خود پیدا کند و به همه‌ی خواسته‌های خود دست یابد، برایش فراهم خواهم آورد».
عقل بشر از اعتبارات و مقتضیات زمان تبعیت دارد و در جامعه‌ای چون جوامع غربی، اخلاق را نیز امری مطلقاً اعتباری می‌انگارد و بعد از یک زندگی مستمر با این «نظام ارزشی خاص»، شرایط روحی و روانی و اخلاقی مناسبی برای زندگی اجتماعی پیدا می‌کند، هرچند قومی که در میان آنها می‌زید قوم لوط باشد.
تنها چیزی که در این مبارزه به یاری ما خواهد آمد «وجدان فطری انسان‌ها»ست که از اصل خلقت، الهی است. با تحقیق در تاریخچه‌ی یازده سالی که از پیروزی انقلاب اسلامی می‌گذرد 5 می‌توان دید که «آثار و نتایج عملی» این مبارزه بیشتر از حد انتظار امیدوارکننده است. میزان استقبال جوانان از تفکری که اصطلاحاً آن را «تفکر بسیجی» می‌نامند حکایت از جاذبیت فطری و باطنی دین، بالخصوص برای جوانان دارد، چراکه جوانان «جدیدالعهد نسبت به ملکوت» هستند و به «فطرت» نزدیک‌ترند. در میان این جوانان، هستند کسانی که چون اصحاب مقرب رسول اکرم (ص) معصومانه و در کمال تقوا و طهارت زندگی می‌کنند و این در زمانه‌ای است که همه‌ی استعدادهای شیطانی بشر به فعلیت رسیده و سراسر کره‌ی خاک در جهنم گناه می‌سوزد، گناهی که نقابی موجه از یک توجیه متدولوژیک نظری را نیز بر چهره دارد.
سینما و تلویزیون پدیدارهایی تکنولوژیک هستند که پیش از آنکه اصلاً ما «آزادی در قبول یا عدم قبول آنها» پیدا کنیم خود را بر ما تحمیل کرده‌اند. دیگر سخن از قبول یا عدم قبول سینما و تلویزیون در میان آوردن همان همه مضحک‌ و شگفت‌آور است که اظهار تردید در لزوم یا عدم لزوم غذا برای زنده ماندن. بعضی‌ها حتی تحمل این پرسش را نیز ـ از ذات و ماهیت سینما و تلویزیون ـ ندارند و هر نوع عملی را اگر خلاف این پراگماتیسم 6 حادی باشد که به تبع غرب‌زدگی اشاعه دارد، تعلل و فلسفه‌بافی می‌شمارند … اما در هنگام استفاده از این رسانه‌ها ـ و سایر ابزار تکنولوژیک ـ باز هم خواه‌ناخواه با این حقیقت روبه‌رو می‌شویم که اگر یک معرفت عمیق حکیمانه نسبت به ماهیت این ابزار، چراغ راه کاربرد آنها نباشد، بلاتردید از عهده‌ی استخدام این وسایل برای صورت‌ها و معانی و پیام‌های منشأگرفته از تفکر مستقل خویش برنخواهیم آمد.
یکی از نکاتی که در کشورهای میزبان فیلم‌های سینمایی ما، چه درمیان اجنبی‌ها و چه در میان ایرانیان از وطن گریخته، ایجاد شگفتی کرده این است که چرا سینمای بعد از انقلاب به طور مستقیم یا غیرمستقیم در خدمت عرضه‌ و تبلیغ پیام انقلاب قرار نگرفته است. اگرچه ما این خصوصیت را به وجود آزادی و عدم محدودیت‌های دست‌وپا گیر سیاسی و اعتقادی تفسیر کرده‌ایم، اما بدون رودربایستی باید بر این حقیقت نیز اعتراف داشته باشیم که اصلاً از میان هنرمندان به نام سینما کسی معتقد به تفکر انقلابی ما نبوده است که درصدد تبلیغ آن برآید و از میان سینماگران مؤمن نیز، جز یکی دو نفر، اسیر سحر شیطانی «انتلکتوئلیسم7 و هنرمند‌مآبی» شده‌اند و فیلم‌های آنان نیز رنگی «خودبینانه و خودبنیادانه» یافته است و کسی که در دام «خودبینی و خودبنیادی منورالفکرانه» بیفتد، دیگر نمی‌تواند جز برای «اثبات خویش» فیلم بسازد. بسیاری از آنان نیز که خود را از این دام‌ها مصون داشته‌اند، با این پیشداوری که قالب‌های هنری غرب هر نوع پیام و محتوایی را می‌پذیرد، ساده‌لوحانه گرفتار ابتذال شده‌اند و آثاری تولید کرده‌اند که نظیر آن را فی‌المثل در فیلم‌های سینمایی تلویزیون بسیار می‌توان یافت، فیلم‌هایی که قهرمانانشان پاسداران کمیته و یا رزم‌آوران جبهه‌های نبرد هستند، اما اعمال خدایی این بندگان خوب خدا را تا سطح شعارهایی متظاهرانه و بی‌ارزش پایین می‌آورند.
در یکی از فیلم‌هایی که در ایام سوگواری اولین سالگرد رحلت امام امت (ره) در برنامه‌ی کودکان شبکه‌ی دو پخش شد، پسری ترک زبان به نام «غضنفر بایرامی» نامه‌ای دریافت کرد که خبر از شفای بیماری پدرش می‌داد. او سر به آسمان برداشت و گفت: «خدا را شکر، خدا را شکر…» و بعد با تصنعی بسیار شروع به دویدن کرد و در حال دویدن مکرراً می‌گفت: «خدا را شکر، خدا را شکر …» و بعضی اوقات مثلاً از شدت خوشحالی دور خودش می‌چرخید.
غضنفر بایرامی از مدرسه اجازه گرفت که برای دیدن پدر و مادرش به شهر برود، اما هنگام حرکت، ساعت هفت صبح، مواجه شد با اطلاعیه‌ای که فوت امام را از رادیو اعلام می‌کرد. ساک سفر از دست غضنفر رها شد و دوید سر کوه… بعد هم شروع کرد به نی زدن. همه‌ی این حرکات آن همه تصنعی بود که حتی بینندگانی چون حقیر را مشمئز می‌کرد.
این نوشته را به مثابه نقدی بر فیلم غضنفر بایرامی ـ که اسم اصلی آن را نمی‌دانم ـ تلقی نکنید، بلکه خواسته‌ام شاهد مثالی بر این گفته‌ی خویش بیاورم که «قالب‌های هنری غربی هر نوع پیامی یا محتوایی را نمی‌پذیرد و کسی که می‌خواهد در سینما و تلویزیون عوالم غیبی و حال و هوای معنوی انسان‌ها را به تصویر بکشد باید بر تکنیک بسیار پیچیده‌ی این وسایل غلبه پیدا کند و بداند که گستره‌ی کارآیی این رسانه‌ها تا کجاست». برای آنکه شاهد مثال خویش را از نمونه‌های مشخص نیاورم، قرعه‌ی فال به نام فیلم غضنفر بایرامی خورد، اگرنه، این اشتباه آنچنان عمومیت دارد که درست‌تر، ذکر نمونه‌هایی است که توانسته‌اند خود را از این اشتباه عام مبرا سازند.
هنوز هم قریب به اتفاق متفکران و هنرمندان انقلاب اسلامی بر این باور هستند که ماهیت این وسایل مانعی جدی در برابر ما ایجاد نمی‌کند و تصور عامی که وجود دارد همان است که در قسمت اول این چهار مقاله بدان اشاره رفت:8
«سینما و تلویزیون ظرف‌هایی تهی هستند که هر مظروفی را می‌پذیرند». از آنجا که تفکر غالب متفکران و هنرمندان ما حکم بر جدایی قالب و محتوا از یکدیگر می‌کند و قالب یا کالبد را نیز مرتبه‌ای نازل از روح و مظهر آن می‌داند، دیگر هرگز در اندیشه‌ی این احتمال نمی‌افتد که ماهیت این وسایل مانعی در برابر بیان او ایجاد کند؛ اما حقیقت خلاف این است.
پیش از آنکه سینما متولد شود، بشر غربی در رمان استعداد وسیع خویش را برای خیال‌پردازی به ظهور رسانده بود. «رمان‌نویسی» را هرگز نمی‌توان با «اسطوره‌‌پردازی» و یا حتی «قصه‌پردازی» بشر در گذشته‌ها قیاس کرد؛ رمان ماهیتاً پدیداری متمایز از اسطوره‌ و یا قصه‌های کهن است. «خودبنیادی یا سوبژکتیویسم» یکی از خصوصیاتی است که رمان را از اسطوره و یا قصه‌های کهن متمایز می‌دارد و این تفاوت، عرضی کوچکی نیست؛ یک «تمایز جوهری ذاتی»است.
در اینجا فرصت بحث درباره‌ی این «خودبنیادی» وجود ندارد، اما همین بس که رمان یک «منولوگ9 خیالی و توهمی» است که «صورتی مکتوب» یافته و از پذیرش فطری انسان نسبت به قصه نیز سوءاستفاده کرده است. نه آنکه بشر تا این روزگار «مونولوگ درونی» نداشته و «خیال‌پردازی» نمی‌کرده است، نه؛ اما این هست که بشر تا پیش از این هرگز به فکر نمی‌افتاده که «حدیث نفس» خویش را بنویسد و به دیگران عرضه کند. انسان قدیم نه برای «انسان» و نه برای «هنر» شأنیتی چنین قائل نبوده است که او را بدین تصور برساند. خیلی چیزها می‌بایست تغییر کند تا تصوری اینچنین ایجاد شود که هر خیال‌پردازی به خود جرأت نوشتن بدهد و یا در خیال‌پردازی‌های دیگران جاذبیتی ببیند. رمان فقط در ظاهر شبیه قصه‌های کهن است و در باطن اصلاً شباهتی با آنها ندارد ـ نه در نیت قصه‌پرداز، نه در غایت پرداخت، نه در نحوه‌ی پرداخت و نه در نسبت قصه با واقعیت خارج از انسان و حقیقت وجود او … و مهم‌تر از همه، همین آخری است که تکلیف کار را معین می‌دارد.
«سیاحت شرق»10 و «سیاحت غرب» 11 دو کتاب شبیه به رمان است که توسط «آقا نجفی قوچانی»12 از علمای متأخر نگاشته شده است. این کتاب‌ها اگرچه ممکن است در «نحوه‌ی پرداخت» شباهتی با رمان‌های فعلی داشته باشند، اما از جهات دیگر هرگز؛ و نباید پنداشت که رمان فقط در «نحوه‌ی پرداخت» از قصه‌های کهن متمایز است. محتوای این کتاب‌ها واقعیتی است مبتنی بر کتاب و سنت که قالبی داستانی یافته‌اند و البته ناگفته نباید گذاشت که یحتمل، آقانجفی قوچانی نیز در انتخاب چنین قالبی برای کار خویش متأثر از همان حوالتی بوده است که در تاریخ عصر جدید وجود دارد. کار آقانجفی قوچانی در نگاشتن این دو کتاب «مبنای خودبنیادانه» ندارد و نمی‌تواند مصداق «حدیث نفس» واقع شود. «خودبنیادی» لازمه‌ی تفکر جدید است و در ذیل اومانیسم واقع می‌شود و اومانیسم را نباید آن‌سان که بعضی روشنفکران مسلمان پنداشته‌اند به همان معنایی گرفت که ما از لفظ «انسان‌گرایی» می‌فهمیم. این باور غلط صرفاً از ترجمه‌ی غلط اومانیسم نتیجه نشده، اما بلاتردید این ترجمه در ایجاد چنین تصوری بی‌تأثیر نبوده است و از همین جا باید به یکی از مهم‌ترین مضارّ ترجمه‌ی الفاظ علمی و تکنیکی توجه یافت، چراکه ضرورتاً «ملفوظ» و «مفهوم» یکی نیست. لفظ «انسان» برای ما متناسب با تعریفی که ما از انسان داریم «مفهوم» می‌افتد و برای آنان متناسب با تعریفی که آنها از انسان دارند، میان این دو تعریف زمین تا آسمان فاصله وجود دارد.
در نزد آنها انسان حیوانی است نتیجه‌ی تطور طبیعی حیوانات که بعد از جهش‌های متواتر ژنتیکی، تصادفاً صاحب فکر و عقل شده است، در نزد ما انسان خلیفه‌ی خدا و مظهر علم و قدرت و اراده و حیات اوست و لذا اثبات انسان با نفی علم و قدرت و اراده‌ی خدا ملازم نیست؛ اما در نزد آنها اثبات انسان با نفی خدا و مشیت او همراه است. در تفکر جدید، «طبیعت» جانشین «خدا»ست و «انسان» به مثابه «عالی‌ترین محصول طبیعت»، رب‌الارباب و قدرت مطلقه‌ی کائنات است و لذا اومانیسم با نفی مطلق باورهای دینی در باب انسان محقق می‌شود. در نزد ما، «توبه» یا توجه به خدا عین «بازگشت به خویشتن» است، چراکه وجود انسان مظهر تام و تمام وجود خداست؛ اما در نزد آنها، روی آوردن به خدا «بی‌خویشتنی و ازخودبیگانگی» است و لذا «آزادی انسان» با نفی همه‌ی مقیدات دینی و اجتماعی و شرعی و عرفی و اثبات طبیعت حیوانی بشری محقق می‌شود، نزد ما درست بالعکس، «آزادی انسان» مساوی است با عبودیت حق و اثبات مقیدات دینی.
پس «انسان‌گرایی» یک لفظ است با دو مفهوم کاملاً متنافر و متضاد با یکدیگر و نتایجی کاملاً متفاوت، تا کسی در این مقدمات نیندیشد هرگز درنخواهد یافت که «انسان» در نزد ما و غربی‌ها فقط یک «مشترک لفظی» است و در معنا آن همه متفاوت، که در یک جا انسان‌گرایی یعنی «اثبات خلاقیت الهی انسان» و در جای دیگر یعنی «پرستش انسان به مثابه عالی‌ترین محصول تطور طبیعی حیات». از میان ما، کسانی که مرعوب لفظ اومانیسم واقع گشته‌اند چه بسا براساس یک توهم شریف از لفظ انسان، تبعات اخلاقی خاصی را در نظر داشته‌اند که در حقیقت با «نفی اومانیسم» محقق می‌شوند نه با اثبات آن. فی‌المثل، نفی تبعیضات نژادی و یا حفظ کرامت انسانی و حقوق اجتماعی خاصی که بر قبول آن مترتب است نه با «اثبات اومانیسم»، که با رد آن حاصل می‌آید.
اومانیسم و خودبنیادی ـ سوبژکتیویسم ـ لازم و ملزوم هستند، چراکه در آنجا انسان طبیعی بنیاد عالم است و دائر مدار آن. این تفکر از یک راه به اندیویدوالیسم 13 منتهی می‌شود و از راه دیگر به سوسیالیسم، چراکه انسان هم دارای مصداق فردی است و هم مصداق اجتماعی. در اینجا انسان خود را به مثابه «حق» اختیار می‌کند و به تعداد «مصادیق» مختلفی که انسان می‌تواند به خود بگیرد، این خودبنیادی صورت‌های متعددی پیدا می‌کند. نفی مطلق امتیازات، اعم از مادی یا معنوی، لازمه‌ی چنین باوری است. هرکس خود را و تفکرات و باورهای خود را به مثابه حق اختیار می‌کند و دیگر معیار و مقیاسی هم برای ارزیابی در دست نیست. اگر بگویی: «این سخن شما حق نیست». جواب می‌دهد: «نظر هر کسی محترم است». اگر بپرسی: «پس حقیقت چیست؟» می‌گوید: «کدام حقیقت؟ عقل یک موهبت همگانی است و حقیقت یک امر نسبی است». … و بعضی‌ از مذهبی‌ها هم بدون رجوع به مقدمات حکمی و فلسفی، میان این باورها و معتقدات مذهبی خلط کرده‌اند و سخنانی عجیب گفته‌اند که به آشفتگی بازار تفکر بیشتر افزوده است. مثلاً گفته‌اند: «انسان آیینه‌ی حقیقت است، اما این آینه تکه‌های بی‌شماری به تعداد انسان‌ها دارد و حقیقت جمع همه‌ی این آینه‌هاست». … و این صورت دیگری از همان فرضیه‌ی «تعمیم امامت» است که از خلط مباحث اومانیستی و مذهبی بدون رجوع به مقدمات حاصل آمده است.
در فرضیه‌ی «تعمیم امامت» همه‌ی انسان‌ها نه بالقوه، که بالفعل امام هستند، اما خویشتن، برای اثبات این سخن از همان مقدمات استدلالی که در مباحث مذهبی عنوان می‌شود سود می‌جویند، بدون توجه به این امر که «افراد انسانی بالقوه مظهر اسما و صفات حق و خلیفه‌ی او هستند نه بالفعل»، این مظهریت و خلافت تحت شرایط خاصی که تشریع شده است به فعلیت می‌رسد و لاغیر.
هنر جدید، به تبع آن رمان‌نویسی، بر این خودبنیادی قرار دارد و لازمه‌ی آن همین «تعمیم حقانیتی» است که از اومانیسم نتیجه می‌شود. رمان‌نویس درقالب قصه به توصیف تفصیلی جهان از نظرگاه اعتقادی و باورهای خویش می‌پردازد و تنها با چشم پوشیدن از آبروی روشنفکری (!) است که می‌توان پرسید: «اگر این توصیف تفصیلی از جهان با حقیقت امر انطباق نداشت، چه؟» حقیر آبروی روشنفکری کسب نکرده‌ام و بنابراین، بدون ملاحظه می‌توانم این سوال را طرح کنم که «آیا به راستی هر کسی باید حق بیان داشته باشد و برای هر سخنی باید زمینه‌ی طرح فراهم شود، هرچند مطابقت با واقع نداشته باشد؟»
اگر رمان‌نویسی وجود نداشت، سینما هم هرگز بدین مسیر تاریخی کنونی نمی‌افتاد و صورت تاریخی سینما به نحو دیگری محقق می‌شد. صورت‌های دیگری را که سینما به مثابه یک واقعیت تاریخی می‌توانست به خود بگیرد از نظرهایی که در باب سینما عنوان می‌شود و تعاریف مختلفی که برای آن ذکر می‌کنند می‌توان حدس زد: سینما به مثابه تصویر محض، سینما به مثابه ادامه‌ی نقاشی، سینما به مثابه یک هنر آوانگارد، سینما به مثابه یک رسانه‌ی ارتباطاتی و … هیچ یک از اینها عیناً همان صورتی نیست که سینما به طور طبیعی در طول تاریخ به خود گرفته است.
برای ادراک ماهیت تلویزیون باید سینما را شناخت و برای شناخت سینما؛ باید درباره‌ی رمان‌نویسی اندیشه کرد. سینما نسبتی بسیار جدی با رمان دارد؛ اما کدام سینما؟ و کدام رمان؟ از آن زمان که «ویکتورهوگو» 14 به یک ضرورت تاریخی پاسخ گفت و فریاد زد: «صدبار می‌گویم: هنر برای هنر»، هنوز هم هربار که بحثی از هنر به میان می‌آید، این پرسش جواب ناگرفته خود را بازمی‌نماید که «هنر برای چه؟»
اگرچه عمق این سخن هوگو بعدها در کارهای داداییست‌ها15 و سوررئالیست‌ها16 به تمامی ظاهر شد، اما خود ویکتور هوگو کتابی چون «بینوایان» و یا «گوژپشت نتردام» نوشته است که هنوز هم بعد از یک قرن و نیم پرفروش‌ترین رمان‌ها در سراسر جهان است.تاریخ ادبیات و هنر قرن نوزدهم شاهد تمامی بحث‌هایی است که ممکن است در این معنا پیش بیاید: فایده‌ی هنر، رسالت اجتماعی هنر، هنر برای هنر، و … اما در عمل، یعنی در پهنه‌ی واقعیت، گریز از «ارزیابی تاریخ» ممکن نیست. «اسنوبیسم»17 مفرط، هنر جدید را به سوی حادترین اشکال نیهیلیسم کشانده است و آن را تا آنجا از مردم دور کرده که دیگر هنر منشأیت اثر جدی در حیات انسان‌ها ندارد … و اما ژورنالیسم به سبب ارتباط تنگاتنگی که ناگزیر با «مردم» دارد، هرگز اجازه نیافته است که به درون پیله‌ی اسنوبیسم بخزد و «رسالت اجتماعی هنر» را نادیده انگارد، در عین حال که همین ارتباط تنگاتنگ، خواه‌ناخواه ژورنالیست‌ها را در جهت «مراعات ذوق عامه» به «سطحی‌نگری و غرض‌اندیشی» نیز کشانده است:
چون غرض آمد هنر پوشیده شد
صد حجاب از دل به سوی دیده شد 18
هنرمند باید از «غرض‌اندیشی» آزاد باشد، اما در عین حال، هنر عین تعهد اجتماعی است، چراکه وجود انسان عین تعهد است و هنر به مثابه جلوه‌ی انسان نمی‌تواند از تعهد فارغ باشد. آنها هم که دردفاع از استقلال هنر در اوایل قرن نوزدهم فریاد برداشتند که «هنر وسیله نیست، هدف است. فایده‌ی هنر زیبایی است و همین کافی است». بازهم هنرمند را نسبت به زیبایی متعهد می‌دانستند. آنها می‌گفتند: «هنرمندی که به چیزی جز زیبایی محض بیندیشد، هنرمند نیست». اگر آنها «زیبایی» را معنا نمی‌کردند، شاید هرگز عمق سخن آنان برملا نمی‌شد و چه بسا بسیاری از ما نیز به دام فریب این گفته گرفتار می‌آمدیم، چراکه ما «عدالت و کرامت اخلاقی انسان» را نیز عین زیبایی می‌دانیم؛ اما آنها زیبایی را از نظرگاه خویش تعریف کردند و برای آن مفهومی «متقابل و متضاد» با «مفید بودن» قائل شدند. گفتند: «هر چیز مفیدی زشت است و تنها اشیایی حقیقتاً زیبا هستند که به هیچ فایده‌ای نیایند».
حتی نیهیلیست‌ترین هنرمندان متجدد این روزگار نمی‌توانند سخنی غریب‌تر از این بر زبان آورند و در واقع هنر امروز صورت تحقق‌یافته‌ی همین مطلبی است که در اوایل قرن نوزدهم توسط نویسندگانی رُمانتیک، که خود بعدها علیه رُمانتیسم قیام کردند، بر زبان آمد … و چنین بود که هنر از حیات انسان «جدایی» گرفت و آثار هنری هیچ «فایده‌ی اجتماعی» در تبعیدگاه‌هایی به نام موزه و گالری جمع آمدند.
از آن پس، «هنرهای زیبا» فقط به هنرهایی اطلاق می‌شود که هیچ فایده‌ای برای بشر ندارند و «هنرهای مفید» عنوان «صنایع دستی» یافتند، حال آنکه چنین تعریفی از زیبایی بر هیچ مبنای نظری استوار نیست و تنها از نیهیلیسم و تجددگرایی هنرمندان عصر جدید منشأ گرفته است. از آن پس، هنرمندان تافته‌های جدابافته‌ای هستند که فارغ از همه‌ی فعالیت‌های اجتماعی نشسته‌اند و زیبایی می‌آفرینند! و اما این زیبایی چیست و چه کسانی از آن بهره‌مند می‌شوند؟
در رمان‌نویسی، از آنجا که موضوع رمان «زندگی» است و در زندگی واقعی «خیر و زیبایی» منفصل از یکدیگر وجود ندارند، هرگز امکان ندارد که سخن فوق به تمامی محقق شود. هنر جلوه‌ی روح هنرمند است و او لاجرم درباره‌ی جهان اطراف خویش می‌اندیشد. هنرمند چگونه می‌تواند از ظهور و بروز اندیشه‌ها و تعهدات خویش در آثارش جلوگیری کند؟ بنابراین، «انفصال زیبایی از خیر» در هنر جدید با رویکرد هنرمندان به «فرمالیسم» 19محقق می‌شود. آنها از زیبایی تصوری کاملاً حسی و ظاهری دارند و با زیبایی معنوی بیگانه‌اند. در هنرهای تصویری و تجسمی روشن بود که چه روی خواهد داد: ظاهرگرایی محض همه چیز را خواهد بلعید و هم نقاشان و مجسمه‌سازان صرف تجربه‌ی سبک‌ها و تکنیک‌های جدید بیانی خواهد شد و با «انفصال از عالم معنا و تعهد» آنچه برای «بیان» باقی خواهد ماند، فقط «احساسات» است. اما مگر احساسات را می‌توان از فکر و تعهد جدا کرد؟ ساحت‌های وجودی انسان با یکدیگر ارتباط فعال و مولد دارند و الگوهای احساسی همواره متناسب با نظام‌های فکری هستند.
نقاشی و مجسمه‌سازی فقط با «صورت» عالم سروکار دارند، اما صورت مبین باطن و حقیقت است. بنابراین، انفصال زیبایی از خیر نقاشی و مجسمه‌سازی را به عرصه‌ای برای تجربیات فرمالیستی تبدیل می‌کند.
در معماری مدرن، اگرچه تلاش‌ها همه متوجه همین غایات است، اما از آنجا که معماری بدون زندگی وجود ندارد و لاجرم کار معمار باید به خلق فضاهایی مناسب برای زندگی منتهی شود، بازهم حقیقتِ سخن فوق ـ هنر برای زیبایی و زیبایی منهای فایده ـ نمی‌توانند به تمامی محقق گردد.
اما شعر در این دام گرفتار شد و در جست‌وجوی زیبایی مجرد از خیر عدالت، نخست از «معنا و حکمت» دور گشت و سپس حتی با نفی «قواعد و نظام کالبدی شعر»، شکل جدید خود را در یک «بی‌شکلی ناشی از تخیل آزاد» پیدا کرد. در این وضع جدید، شعر جدید یک فعالیت کاملاً «غیرمردمی» و بی‌حاصل است که تعهدی نسبت به تحولات تاریخی و اجتماعی ندارد و خود را یکسره وقف آفریدن «ایماژهای تخیلی» کرده است که حتی برای معدود هنرمندانی که آشنا بدین زبان هستند نیز «مفهوم» واقع نمی‌شود. با این «ایماژهای غیرمفهومی» فضاهای رویایی و وهم‌آمیزی ایجاد می‌شود، گسیخته و میرا، که چون نسیمی ضعیف و کوتاه در سطح می‌مانند و به عمق نمی‌رسند.
… اما رمان، همان‌طور که گفتم، نمی‌تواند بالتمام به «هنر برای زیبایی و زیبایی منهای فایده» ایمان بیاورد، چراکه موضوعش «زندگی» است. سبک‌های ادبی که بعد از جنگ جهانی اول، در آغاز قرن بیستم به وجود آمد ـ کوبیسم 20 و داداییسم و سوررئالیسم و … ـ در حد شعر توقف کردند و هرگز به صورت جریان‌هایی ماندگار در رمان‌نویسی درنیامدند.
از میان هنرهای جدید، قبل از ظهور سینما، مردم بیش از همه به قصه و رمان روی آورده‌اند و آن هم رمان‌هایی که قبل از دوران «رمان نو» نگاشته شده‌اند. صادقانه باید اذعان کنیم که رمان‌نویسی به دلایل بسیار نمی‌تواند آن‌سان که در شعر و نقاشی و مجسمه‌سازی اتفاق افتاد، روی به «تخیل آزاد» بیاورد و از «مردم» ـ که روی خطابش با آنهاست ـ غفلت کند.
رمان‌نویسی ناچار است که به «واقعیت» وفادار بماند و از فرمالیسم بپرهیزد. «وفادار ماندن به واقعیت» لزوماً به همان معنایی نیست که در تاریخ ادبیات تحت عنوان «رئالیسم» بدان پرداخته‌اند. اگر در اینجا «فرمالیسم» را در مقابل وفادار ماندن به واقعیت و با معنایی متضاد با آن به کار برده‌ایم، بدین سبب است که در رمان‌نویسی، فرمالیسم صورتی کاملاً متمایز از سایر هنرها می‌یابد.
در نقاشی و مجسمه‌سازی هنرمند می‌تواند تا آنجا روی به فرم بیاورد که یکسره از معنا غافل شود. در شعر نیز این غفلت می‌تواند آن همه عمیق باشد که هنرمند در الفاظ صرفاً متوجه «موسیقی کلمات» باشد و آن فضای آبستره‌ای که از «ترکیب غیرمفهومی الفاظ» ایجاد می‌شود؛ «جیغ بنفش» اصطلاح هزل‌آمیزی است که برای چنین شعری به کار می‌رود… اما رمان‌نویس ناچار است از آنکه بالاخره به یک داستان معین وفادار باشد و فرمالیسم در اینجا نمی‌تواند آن همه سیطره پیدا کند که خود محتوای خویش شود.
در شعری که بدان شعر سپید یا آزاد می‌گویند، فرم خود جانشین محتوا شده است؛ در نقاشی و مجسمه‌سازی مدرن نیز. اما در رمان‌نویسی، اگرچه ممکن است محتوا به تبعیت از جهت تاریخی خاصی که هنر می‌پیماید متوجه اقلیم شیطانی نفی حکمت و معنا و اخلاق بشود، اما هرگز فرم نمی‌تواند جانشین محتوا شود. در تئاتر اَبسورد 21 و یا بعضی تجربیات میرای سینمای آوانگارد نیز این اتفاق افتاده است؛ «در انتظار گودو» 22 و «کرگدن» 23 نمونه‌های بسیار مناسبی از این رویداد هنری هستند، اما به هر تقدیر، بازهم «کرگدنِ» اوژن یونسکو می‌تواند بیان روشنفکرمآبانه‌ای برای «استحاله‌ی بشر امروز در غلبه‌ی اراده‌ی معطوف به قدرت» باشد و «در انتظار گودو» نمایش غیرمستقیم و متظاهرانه‌ی «انتظار ناشناخته و غریبی» که فطرت جمعی بشر امروز را متوجه افق آینده کرده است، اگرچه او خود هیچ تصوری از «منتظر» 24 خویش ندارد، اما برای معدود کسانی که به خودآگاهی نسبت به وضع تاریخی بشر امروز رسیده‌اند، این انتظار معنای بسیار عمیق و گسترده‌ای دارد.
علت آنکه در رمان‌نویسی فرم نمی‌تواند یکسره جانشین محتوا شود این است که از یک سو رمان و قصه به واسطه‌ی الفاظ خلق می‌شوند و «الفاظ موضوع لَهِ روح معانی هستند». اما این یک سبب نمی‌تواند کافی باشد، چنان که شعر نیز اگرچه مخلوق به واسطه‌ی الفاظ است، اما راهی پیموده که به «شعر سپید» منتهی گشته است. از سوی دیگر، رمان‌نویس به ناچار باید به یک «طرح منسجم داستانی» وادار باشد. «کرگدن» و یا «در انتظار گودو» نیز از یک چنین طرحی ـ هرچند مغلوب فرمالیسم ـ برخوردار هستند. اما این داستان‌ها از استقبال مردمی برخوردار نیستند ـ حتی در غرب. در غرب، آمار فروش کتاب اگرچه از استقبال شگفت‌آور مردم نسبت به رمان حکایت دارد، اما در عین حال نشان‌دهنده‌ی این حقیقت است که اسنوبیسم و آوانگاردیسم (!) بیماری‌هایی خاص جامعه‌ی روشنفکران است و البته مردم در غرب به بیماری‌های زشت دیگری که ملازم با جامعه‌ی باز و دموکراتیک است گرفتار هستند. هنوز هم بیشترین فروش از آن رمان‌های ناتورالیستی 25، رمانتیک و رئالیستی اجتماعی است، اگرچه در آنچه که بدان «رمان نو» 26 می‌گویند نیز فرم در اوج غلبه‌ی خویش نتوانسته است این خصوصیت اصلی رمان را که با مرگ و زندگی انسان‌ها و حیات فردی و اجتماعی آنها مربوط است انکار کند، چراکه «موضوع رمان» خواه‌ناخواه «زندگی» است.
موضوع رمان زندگی است، اما نه زندگی آنچنان که هست و باید باشد؛ زندگی آن‌سان که نویسندگان می‌بینند. خلاف آنان که رئالیسم را سبکی «اُبژکتیو» می‌دانند، هنر جدید هرگز نمی‌تواند خود را از سوبژکتیویسم برهاند، چراکه حتی رمان‌نویسی که قصد دارد سوبژکتیویته را انکار کند و جهان اطرافش را بدون ملاحظات نفسانی خویش بنگرد، بازهم به ناگزیر با چشم‌های «شخصیت روانی خویش» می‌بیند و این شخصیت، آفریده‌ی مجموعه‌ی اعتبارات و ارزش‌هایی است که واقعیت نفس‌الامری یا حقیقت را انکار می‌کنند و برای مصادیق فردی و جمعی بشر شأنیت خدایی قائل هستند.
گفتند که قرن بیستم را می توان «عصر رمان» خواند، اما این پیش از آن بود که سینما قابلیت‌های کنونی خود را ظاهر کند. سینما رمان مصور نیست، اما این هست که اگر رمان به وجود نیامده بود، سینما صورت کنونی خود را نمی‌یافت.
نگاهی به مجموعه‌ی فیلم‌هایی که در کشورهای مختلف، از غربی‌ترین نقطه‌ی کره‌ی زمین تا شرقی‌ترین نقطه‌ی ان ساخته می‌شود می‌تواند تلقی عام انسان‌ها را از سینما نشان دهد. تکلیف سینما را این تلقی عام معین می‌دارد نه چیز دیگر، چنان که در سال‌های آغازین اختراع سینما چه بسیار بودند متفکرانی که تلاش می‌کردند تا سینما را از روی آوردن به صدا بازدارند، اما موفق نشدند، چراکه تلقی عام انسان‌ها از سینما چیز دیگری بود.
البته سینما قبل از آنکه روی به صدا بیاورد از داستان برخوردار گشته بود، اما بعد از عبور از دوران سینمای صامت، این رویکرد سرعت بیشتری یافت و عموم فیلم‌سازان بااین تصور و تعریف که «سینما رمانی مصور است» روی به سینما آوردند. نمی‌دانم آنان که سینما را به مثابه «تصویر محض» می‌نگرند به این واقعیات و حقایق آنچنان که باید توجه یافته‌اند یا خیر، اما این هست که این تصور در غالب موارد برخلاف انتظار به نفی و طرد صدا از مجموعه‌ی عناصر تشکیل‌دهنده‌ سینما نمی‌انجامد. فی‌المثل یکی از منتقدین قدیمی سینمای ایران در تأیید فیلم «عروسی خوبان» 27 گفته بود: «آری سینما، تصویر محض است». حال آنکه فیلم «عروسی خوبان» تصویر محض نبود. چرا چنین است؟ علت این امر آن است که وجود صدا و دیالوگ در سینما آن همه طبیعی است که دیگر تعریف سینما به مثابه تصویر محض به نفی و طرد صدا و دیالوگ از سینما نمی‌انجامد. اگر در برابر آنان که سینما را تصویر محض می‌دانند این سوال عنوان شود که «پس مقصود شما آن است که صدا را باید از سینما حذف کرد؟» با دستپاچگی جواب خواهند داد: «نه، مقصود ما آن نیست؛ شما درست متوجه نشده‌اید. مقصود آن است که در سینما بیان تصویری آن همه اهمیت دارد که بر همه‌ی عناصر دیگر غلبه می‌یابد؛ یعنی فیلمساز تا آنجا که ممکن است باید تلاش کند که با تصویر بیان کند، اما این تلاش مساوی با حذف داستان یا صدا و دیالوگ از فیلم نیست».
بحث در این نیست که فی‌المثل منتقدین تا چه حد در ایجاد این تلقی عام نسبت به سینما شریک بوده‌اند، اما هرچه هست، آنچه تعیین تکلیف می‌کند و ماهیت تاریخی سینما را تحقق می‌بخشد همین تلقی عام است. من بسیاری از فیلم‌هایی را که در «فستیوال فیلم‌های آوانگارد و تجربی فیلمسازان آماتور آمریکایی» به نمایش درآمد دیده‌ام. در این فیلم‌ها همه‌ی تعاریف دیگرگونه‌ای که از سینما وجود دارد عملاً تجربه شده بود. در بسیاری از فیلم‌ها، سینما در ادامه‌ی نقاشی مدرن اعتبار شده بود و به تفاوت سلایق فیلمسازان، به نقاشی آبستره و یا «پاپ آرت» 28 «آپ آرت» 29 گرایش یافته بود. در بعضی دیگر از فیلم‌ها، سینما به مثابه «موسیقی تصویر» تعریف شده بود و سعی داشت که بر مخاطب تأثیری چون موسیقی بر جای بگذارد. در بسیاری دیگر، سینما چون وسیله‌ای برای هیپنوتیزم تماشاگران به کار رفته بود. در بعضی دیگر، سینما با نزدیک شدن به شعر جدید به ترکیبی از ایماژهای آبستره و یا ناتورالیستی تبدیل شده بود. در بعضی دیگر، سینما هنوز در عرصه‌ی تجربه‌ی عکاسی قرار داشت، در بسیاری دیگر، سینما اگرچه هنوز در خدمت تفهیم مفاهیم عقلی قرار داشت، اما داستان‌سرایی را نفی کرده بود و در بعضی دیگر، سینما به تئاتری مصور تبدیل گشته بود. اما بیشترین تعداد فیلمسازان، سینما را در ذیل همین تعریفی که مقبولیت عام یافته است دیده بودند و اگرچه روی به نفی داستان نیاورده بودند، اما آوانگاردیسم آنها را به سوی داستان‌هایی غیرمعمول، بی‌سروته، روشنفکرمآبانه و یا فلسفی کشانده بود و در این میان، باز هم فیلم‌های این گروه اخیر از جاذبیت بیشتری برخوردار بودند.
داستان‌سرایی بلاشک از لوازم ذاتی سینماست که با نفی آن ماهیت سینما نفی خواهد شد و البته داستان‌سرایی سینمایی رفته رفته توانسته است وجوه تمایز خویش را از رمان‌نویسی پیدا کند. در داستان‌سرایی سینمایی، توصیف تصویری جایگزین توصیف ادبی می‌شود و «کلام» ـ اگرچه نه به طور کامل ـ جای خود را به «تصویر» می‌دهد.
تصویر هرگز نمی‌تواند به طور کامل جایگزین کلام شود و سینما هرگز قادر به حذف کامل کلام نخواهد شد، هرچند موفق شود که کاربرد کلمات را در فیلم منحصر در محاورات کند. تأکیدی این همه بر «تقابل تصویر و کلمه» در این مقاله بیهوده انجام نگرفته است: در ذات تمدن جدید تلاشی وسیع و تاریخی در جهت یافتن یک زبان تصویری در تقابل با کلمات وجود دارد. تعریفی که در علم ارتباطات برای «زبان» وجود دارد این توهم را به وجود آورده که زبان جز «مجموعه‌ای از نشانه‌های قراردادی» نیست و لذا نتیجه‌ی طبیعی چنین تصوری می‌توانست این باشد که با مجموعه‌ای از نشانه‌های مناسب تصویری نیز می‌توان زبان دیگری ابداع کرد. کتاب «فارنهایت 451»30 نوشته‌ی «ری بردبری» 31 حکایتگر همین تقابل ناپیدایی است که میان تصویر و کلمه در ذات تمدن جدید وجود دارد و نگرانی نویسنده‌ی این کتاب کاملاً موجه است.
«تصویر خوانی» هرگز نمی‌تواند جانشین «خواندن و نوشتن» شود و تجربیات دو قرن اخیر انسان درنقاشی و مخصوصاً گرافیک شاهدی است بر این حقیقت.
«کتابت» محافظ تاریخی گنجینه‌ی فرهنگ و معارف بشر بوده است و این، تفسیر تاریخی این حدیث مشهوری است که از رسول اکرم (ص) رسیده است: قیدوا العلم بالکتابه. 32 زبان را نیز ـ همان طور که در قسمت دوم این مجموعه‌ی مقالات آمد 33 ـ نباید به مثابه مجموعه‌ای از نشانه‌های قراردادی نگریست. زبان مَکمَن، مظهر و حافظ فرهنگ است و فرهنگ، به معنای حقیقی کلمه، مَکمَن حقیقت است. در کتاب «فارنهایت 451» سیطره‌ی کامل ـ اما پنهان ـ یک حکومت توتالیتر 34 بر بشر هنگامی محقق شده بود که آن حکومت توانسته بود «فرهنگ مکتوب» را نابود سازد و «تصویرخوانی» را جایگزین «خواندن و نوشتن» گرداند، اما مظاهر فرهنگ مکتوب را بیشتر در رمان دیده بود و البته از نویسنده‌ای آمریکایی چون ری بردبری نمی‌توان جز این انتظار داشت.
اختراع یک «زبان دیگر» با مجموعه‌ای از نشانه‌های تصویری، آرزویی است که هرگز برآورده نمی‌شود. طراحی گرافیک اگرچه در آغاز جز در خدمت «ایلوستراسیون» یا مصور کردن کلام نبوده است، اما بعدها، در یک تلاش تاریخی در جهت «استقلال از کلام»، همه‌ی امکان ذاتی خویش را برای اختراع یک زبان تصویری به منصه‌ی ظهور رسانده است. این تلاش تاریخی نشان داده است که امکان ذاتی نشانه‌های تصویری در «انتقال مفاهیم» بسیار محدود است و جز از حیطه‌ی مفاهیمی که «امکان مصور شدن» دارند فراتر نمی‌رود. اگر کلام نباشد، آیا می‌توان به کرولال‌های مادرزاد از راه تصویر محض همه‌ی مفاهیم را انتقال داد؟ خیر، چراکه از این طریق تنها مفاهیمی قابل انتقال هستند که می‌توانند مصور شوند.
برای درک ماهیت سینما و تلویزیون باید در این معنا اندیشه کرد. آن داستان مشهوری که همه‌ی قدیمی‌ترانِ ما آن را در کتاب‌های دوره‌ی دبستان خوانده‌اند می‌تواند در این جهت بسیار مفید باشد. در آن داستان مرد دانشمندی که برای تعلیم و تربیت روستائیان آمده است، در برابر حیله‌ی مزورانه‌ی مردی حقه‌باز که از جهل و بی‌سوادی روستائیان سوءاستفاده می‌کند ناچار به ترک روستا می‌شود. مرد دانشمند «لفظ مار» را می‌نویسد و مرد حیله‌گر «تصویر مار» را می‌کشد و روستائیان را که همگی بی‌سواد بوده‌اند به قضاوت می‌خواند که کدام یک درست‌تر نوشته‌اند.
حکم عقل ظاهرگرا آن است که تصویر وسیله‌ی مناسب‌تری برای انتقال مفهوم است، حال آنکه اهل تحقیق می‌دانند که کلام تنها راه «انتقال و تبادل معانی» است. تصویر یک گل سنبل جز بر همان گل دلالت ندارد، حال آنکه، کلمه‌ی «گل» نه تنها می‌تواند بر مدلول‌های بی‌شماری دلالت داشته باشد، بلکه از امکان «دلالت رمزی یا سمبلیک» نیز برخوردار است.
درتاریخ انبیا، قوم یهود مظهر «دیده‌پرستی یا چشم‌گرایی» هستند. آنها بارها به حضرت موسی (ع) می‌گویند: «به تو ایمان نمی‌آوریم مگر آنکه خدا را آشکار ببینیم».35 یا می‌پرسند: «چرا فرشتگان بر ما فرود نمی‌آیند و یا چرا آفریدگار خود را نمی‌بینیم؟» 36 و به اعتقاد حقیر، به همین علت است که انجیل یوحنا با این کلام آغاز می‌شود که «در آغاز کلمه بود و کلمه خدا بود». 37
اکنون این صفت خاص قوم یهود صورتی عام یافته است و انسان، دیگر «تا نبیند باور نمی‌کند»، حال آنکه انسان در اعصار گذشته برای کشف اسرار روی به تفکر و تعقل می‌آورد. تلسکوپ و میکروسکوپ ابزاری متناسب با همین روح تازه‌ای هستند که بر بشر امروز غلبه یافته است و اگرنه، انسان از هزاران سال پیش خاصیت عدسی‌ها را می‌شناخته است. این ابزار، وسایلی دیگر چون سینما و تلویزیون، به این اشتیاق «دیده‌پرستی یا چشم‌گرایی» درتمدن جدید جواب می‌دهند. قوم یهود مظهر چنین روحی هستند که بر تاریخ جدید نیز سیطره یافته است و این حقیقت می‌تواند با تشکیل دولت اسرائیل، سیطره‌ی پنهان فراماسونری و نفوذ سرمایه‌داران یهودی در حکومت آمریکا در این دوران بی‌ارتباط باشد. 38
وقتی بنی‌اسرائیل صاحب صفتی چنین باشد، معجزات حضرت موسی (ع) نیز باید آنچنان باشد که در قرآن مجید آمده است، حال آنکه معجزه‌ی پیامبر آخرالزمان «کلمه» است. قرآن «نازله‌ی کلام ازلی» و «خواندنی» است، نه «دیدنی». نوع دلالت کلمه بر مدلول خویش مجرد است و به همین علت می‌تواند عام و کلی و مختلف‌الجهت و نامحدود باشد، حال آنکه دلالت تصویر بر مفهوم آن مستقیم و غیرمجرد، خاص، جزئی و محدود است و نیاز به تخیل و تفکر ندارد و این یکی از مهم‌ترین علل روی آوردن انسان جدید به هنرهای تصویری و تجسمی است. بشر امروز از تعقل فلسفی و تفکر می‌گریزد و روی به بازی‌ها و سرگرمی‌هایی می‌آورد که ذاتاً مبرای از تفکر باشند: فوتبال، جک پات،39 آتاری، سینما و تلویزیون و علی‌الخصوص کارتون، یکی از مهم‌ترین علل تفوق سینما را بر رمان باید در همین جا جست‌وجو کرد، اگرچه جاذبیت رمان برای بشر جدید نیز فی‌نفسه ناشی از همین «گریز از تفکر» است که با بعضی فطریات وجود انسان ترکیب و یا همسویی یافته است. اما در مقام مقایسه، باز هم همان طور که عرض کردم، عصر جدید بیشتر استحقاق دارد که به نام «سینما» نامیده شود تا «رمان». شیرینی خاصی که در خواندن رمان وجود دارد از یک سو بر گرایش ذاتی انسان نسبت به قصه مبتنی است و از سوی دیگر، بر این حقیقت که رمان در عین حال که نیازمند تفکر بسیاری نیست، تخیل خواننده را به شدت فعال می‌کند؛ اما در سینما تفکر جایی ندارد و فیلم برای انتقال مفاهیم و احساسات نهفته درخویش محتاج به تخیل فعال تماشاگر نیست و «توهم واقعیت» همه‌ی وجود تماشاگر را تسخیر می‌کند. هم در رمان‌نویسی و هم در سینما می‌توان شیوه‌هایی به کار بست که شرکت خواننده و یا تماشاگر در خلق و ایجاد اثر، بیشتر و بیشتر شود؛ اما پرفروش‌ترین رمان‌ها و فیلم‌ها آثاری هستند که کمتر از همه بر دخالت فعال مخاطب خویش تکیه دارند.
تلویزیون نسبت به سینما دارای خصوصیاتی کاملاً متمایز است. این تمایز در غایات و نوع ارتباط خاصی است که تلویزیون با مخاطبان خویش برقرار می‌کند و به عبارت دیگر، رابطه‌ی مخاطب با فیلم سینمایی کاملاً متفاوت است با رابطه‌ای که بین تلویزیون و مخاطبان آن وجود دارد و همین تفاوت است که به کار برنامه‌سازی برای تلویزیون ماهیتی دیگرگونه می‌بخشد. این رابطه نیز همچون رابطه‌ی انسان‌ها با فیلم سینمایی، نسبتی کاملاً بدیع و بی‌سابقه است که بین انسان‌ها با شیئی خارج از وجودشان برقرار شود و از این لحاظ هرگز نمی‌توان در حیات گذشته‌ی انسان‌ها نظیری برای تلویزیون و سینما پیدا کرد. اگر اعتبارات عقل تمدن جدید را کنار بگذاریم و آزادانه درباره‌ی تلویزیون بیندیشیم، هرگز نمی‌توان علتی معقول برای این امر پیدا کرد که انسان‌ها ساعت‌های متمادی از زندگی خویش را، روزها و شب‌ها، وقف تماشای وسیله‌ای چون تلویزیون کنند، مگر آنکه این وسیله بتواند جایگزین همه‌ی مناسبات و جوابگوی همه‌ی نیازهایی باشد که انسان‌ها در طول این ساعت دارند.
اکنون فرصت فکر کردن درباره‌ی اینکه انسان به یک چنین رابطه‌ای نیازمند هست یا خیر وجود ندارد؛ وجود تلویزیون و اعتبارات عقلی تمدن جدید خودبه‌خود این امکان را از آدم‌ها دریغ می‌دارند. انسان جدید هرگز امکان اندیشیدن آزادانه درباره‌ی خویش و جهان اطراف خود و تکنولوژی را پیدا نمی‌کند؛ او زندانی مقتضیات زمان و موجبات تمدن صنعتی است و هرگز اجازه پیدا نمی‌کند که این زندگی را با نیازهای ذاتی خویش بسنجد و دریابد که آیا این نظام تکنولوژیک بر مدار اختیار او می‌چرخد و یا او برای آنکه بتواند این همه را حفظ کند، خود را با مقتضیات و موجبات این سیستم پسخوراندیِ40 سیطره‌ناپذیر،که چون چرخ بزرگ سریع و خودگردانی می‌چرخد و همه‌ی موانع راه خویش را بی‌رحمانه خرد می‌کند و از سر راه برمی‌دارد، تطبیق داده است.
بعد از پیروزی انقلاب اسلامی، ما رادیو و تلویزیون و سینما و بسیاری دیگر از ملزومات تمدن جدید را متناسب با معتقدات کاملاً استثنایی خویش تا آنجا که توانسته‌ایم تغییر داده‌ایم و لهذا برای دریافت ماهیت حقیقی این ملزومات، باید به آن صورتی نظر کرد که این پدیدارها در غرب یافته‌اند. تلویزیون ایران هرگز نمی‌تواند حکایتگر همه‌ی موجودیت تلویزیون باشد، چراکه ما خواه‌ناخواه و نه از سر خودآگاهی بلکه در پاسخ به یک ضرورت طبیعی در انقلاب ناچار شده‌ایم که حتی‌المقدور مانع از ظهور تعارضات آشکاری شویم که میان این پدیدارها با تفکر دینی ما وجود دارد. به عبارت دیگر، ما ناگزیر بوده‌ایم که نیش این مار را بکشیم و اگرچه در این امر توفیق کامل ممکن نیست، اما هرچه هست، تلویزیون ایرانی نمی‌تواند مظهر تمام و کاملی برای «تلویزیون بماهو تلویزیون» باشد.
باید دانست که اصولاً در عالم ماده و نسبیت، اشتغال انسان به هر چیز او را از پرداختن به دیگر امور بازمی‌دارد و روایت حبُ الشی‌ِ یُعمی و یُصِمَّ 41 به همین معناست. از آنجا که در تمدن امروز زمینه‌ی پرورش برای همه‌ی گرایش‌های مطلوب عقل اعتباری جدید به تمامی فراهم است، آدم‌ها فرصت یافته‌اند که به صورت‌هایی غیرمتعادل همه‌ی وجود خویش را وقف خواسته‌های غیرمعقول خود بگردانند و تا آخرین اعماق ظلمات بُعد از حقیقت، پیش روند. در تمدن‌های قدیم اعتبارات دینی و اخلاق اجتماعی و نظام حقوقی مبتنی بر شرایع آسمانی و یا غیرآسمانی هرگز چنین اجازه‌ای نمی‌دادند.
تلویزیون اکنون در جهان غرب روح انسان‌ها را تسخیر کرده و جایگزین همه‌ی مناسبات دیگری گشته است که می‌بایست وجود داشته باشند. مگر یک انسان تا کجا نیاز به تفریح دارد؟ و آیا اینجا اصلاً مقام پرسش از ذات و حقیقت وجود انسان و نیازهای ذاتی او نیست؟ چرا تلویزیون باید اجازه داشته باشد که همه‌ی ساعات فراغت انسان‌ها را پر کند؟ این مسأله‌ای است که فراتر از آنکه تلویزیون در سراسر جهان خواه‌ناخواه درکف قدرتمندان و زورمندان و حکام قرار گرفته است و از یک حاکمیت شیطانی واحد تبعیت دارد و انسان‌ها را به سوی غایات استثمارگرانه‌ی خاصی می‌خواند.
رودربایستی را کنار بگذاریم و یک بار دیگر از خود سوال کنیم که فی‌المثل چه امری ما را بدانجا کشانده که هنگام اذان مغرب همه‌ی برنامه‌ها را تعطیل می‌کنیم و به پخش اذان و مختصری مناجات می‌پردازیم؟ و یا شب‌ها چرا برنامه‌های تلویزیون ساعت یازده به اتمام می‌رسد؟ و یا روزهای جمعه چرا برنامه‌های صبح جمعه‌ی شبکه‌ی دو، برای احتراز از تعارض برنامه با نماز جمعه قطع می‌شود؟ تعطیل موسیقی در روزهای عزا به چه دلیل انجام می‌گردد؟ و بسیاری پرسش‌های دیگر از این قبیل. این تعارضات در جامعه‌ای مذهبی همچون جامعه‌ی ما به ناگزیر رخ می‌نماید، اما در غرب تلویزیون نیز به تبع نظام فکری غالب، لجام گسیخته است و اجازه یافته تا به همه‌ی ساحات و قلمروهای وجود آدمی تجاوز کند و او را از صراط اعتدال بیرون بکشد. از یک سو همه ی لوازم و محصولات تمدن امروز صورت تبدیل یافته‌ی همین فرهنگ لجام‌گسیخته و عدم اعتدال هستند و از سوی دیگر، این لوازم متناسب با ماهیت خویش حیاتی غیرمتعادل و بیمارگونه را بر بشر امروز تحمیل کرده‌اند و همان‌طور که در قسمت اول از این چهار مقاله آمده است42، مارشال مک لوهان بدین واقعیت توجه کرده است که برای معرفت یافتن نسبت به این وسایل و رسانه‌ها باید خود را از تأثیرات آنها دور نگه داشت.
در نشریه‌ی «فرهنگ و زندگی» آمده است:
بررسی‌هایی که شده نشان می‌دهد که مردم به برنامه‌های آگاه‌کننده‌ی اینگونه وسایل با درصد بسیار کمتری توجه می‌کنند بدین صورت که از گوش دادن به اخبار طفره می‌روند، از توجه به تفسیرهای سیاسی، اقتصادی و اجتماعی تن می‌زنند و سرانجام به حدی می‌رسند که این دو وسیله [رادیو و تلویزیون] را فقط برای سرگرمی می‌خواهند و به مجرد اینکه برنامه‌های سرگرم‌کننده، به مناسبتی پخش نشود، میزان استفاده از دستگاه‌های مزبور به حداقل می‌رسد. 43
و این واقعیتی است غیرقابل انکار. اگر حکام جامعه بخواهند بدین خواسته ترتیب اثر بدهند، خودبه‌خود برنامه‌ی سرگرم‌کننده همه‌ی ساعات پخش تلویزیون را پر خواهد کرد ـ آنچنان که اکنون در غرب معمول است ـ واگرنه، آنچنان که در ایران امروز روی داده است، یا باید برنامه‌سازان روی بدین امر بیاورند که حتی مسائل تربیتی را نیز در قالب مسابقات هیجان‌انگیز، شوهای جذاب و فیلم‌های کمدی ارائه کنند و یا روزبه‌روز از تعداد بینندگان تلویزیون کاسته خواهد شد و در صورت امکان، شبکه‌های ویدئویی آپارتمانی و یا محله‌ای همه جا را پر خواهد کرد. مشکلی که دراینجا رخ می‌نماید آن است که مسابقات هیجان‌انگیز، شوهای جذاب و فیلم‌های کمدی، فی‌انفسهم، نمی‌توانند کالبد روحی واقع شوند که در مسائل تربیتی، اخلاقی و یا مذهبی وجود دارد. آنچه که در ایران امروز روی داده است، با عنایت به سابقه‌ی تاریخی نفوذ استعمار در این کشور و پیوستگی فرهنگی سراسر جهان به یکدیگر، امری اجتناب‌ناپذیر است که در تهران و بسیاری دیگر از شهرهای بزرگی که غرب‌زدگی فرهنگی همچون جذام استخوان‌های پیکر جامعه را نیز خورده است، شبکه‌های خصوصی ویدئویی و قاچاق فیلم‌ها و برنامه‌های تلویزیونی تا بدین حد گسترش پیدا کند.
لفظ «آموزش» نیز در غرب به مفهوم خاصی، متفاوت با مدلول «تعلیم و تربیت» در نزد ما استعمال می‌شود و لهذا، برنامه‌های آموزشی تلویزیون را نیز نمی‌تواند همسو با غایات مورد نظر نظام اسلامی دانست. مارشال مک لوهان در این باره می‌گوید:
خصیصه‌ی بنیادی چنین آموزشی، در این دوره‌ی فردگرایی، تجزیه‌ی ماده و حتی زندگی به عوامل متشکله‌ی آن، به منظور تکثیر و تولید محصولات متحدالشکل به میزان دلخواه است. به همین نحو «انسان‌های متخصص هم به صورت عوامل متشکله ماشین عظیم اجتماعی درمی‌آیند». در چنین نظامی هدف آموزش و پرورش، تربیت متخصص است نه ترغیب جوانان به کشف و یادگیری. کلیه‌ی دانشجویان ـ خاصه در حوزه‌ی ادب و علوم انسانی ـ خود را ملزم به فراگرفتن «مجموعه‌ای از دانستنی‌های» یک‌شکل و یکنواخت می‌بیند. این نظام همه را به تقلید وامی‌دارد، به طوری که افراد برای نشان دادن خود و ابزار لیاقت باید همان کاری را بکنند که سایرین انجام می‌دهند، منتهی بهتر و سریع‌تر. هیچ کس از آنها مسوولیت واقعی در ایجاد دانستنی‌های تازه نمی‌خواهد.44
هدف آموزش «تولید متخصص» است، متخصص‌های که عوامل متشکله‌ی ماشین عظیم اجتماع هستند و هرگز جز تقلید از غرب کاری از آنها برنمی‌آید. آموزش با این تعریف هرگز نمی‌تواند راهبر به سوی انقلاب اجتماعی باشد و بدون تردید فقط می‌تواند که حافظ همین وضع فعلی باشد و به صورت علت موبقه‌ی تمدن غرب عمل کند.
تلویزیون در همه‌ی خانه‌ها حضور دارد و ساعت‌هایی کثیر از روز و شب را با مردم در ارتباط است. خصوصیات کمی و کیفی این رابطه است که تلویزیون را از سینما متمایز می‌سازد.
«دیدن و شنیدن» برای بسیاری از مردم سهل‌تر از «خواندن» است و به همین علت، تماشای تلویزیون می‌تواند بخش کثیری از مردم را از «خواندن» کفایت کند. رابطه‌ی کلام و تصویر در تلویزیون عیناً همان نسبتی نیست که بین کلام و تصویر در سینما حاکم است و از این گذشته باید تفاوت‌های ماهوی شنیدن و دیدن را نیز در نظر داشت: شنیدن به خواندن بسیار نزدیک‌تر است تا دیدن ـ اگرچه خواندن و دیدن هر دو با چشم انجام می‌گیرد ـ چراکه انسان در خواندن و شنیدن، هر دو، با کلام سروکار دارد اما در دیدن با تصویر، تفاوت اصلی اینجاست: مابین کلام و تصویر. اگر «کلمه» نبود، امکان «تعقل و تفکر» نیز از انسان سلب می‌شد و اگرچه معمولاً اینگونه عنوان می‌شود که «حروف» همان صورت تغییریافته‌ی «نشانه‌های تصویری» هستند، اما مهم این است که دلالت کلمات به معنی، مجرد است و دلالت تصاویر به مدلول‌های خویش، مستقیم و غیرمجرد؛ گذشته از آنکه صورت‌های غیرمادی اصلاً نمی‌توانند نشانه‌های تصویری داشته باشند.
از همان آغاز رواج رمان‌خوانی و رمان‌نویسی در کشور که از لحاظ تاریخی همزمان با دوران مشروطه است، رسم بر این بود که در خانه‌ها و محافل شب‌نشینی، مجامعی برای خواندن رمان تشکیل می‌شد؛ یک نفر با صدای بلند رمان می‌خواند و دیگران گوش می‌سپردند. در هنگام خواندن، بخشی از توجه ذهن مشغول خواندن کلمات است، اما در هنگام شنیدن، اشتغال ذهنی به مراتب کمتر است و شنونده می‌تواند همه هم خویش را مصروف تخیل سازد.
نحوه‌ی دلالت کلمات به معانی، به صورتی است که دامنه‌ی تخیل شنونده و یا خواننده‌ی کلمات بسیار وسیع است، اما در هنگام تماشای تصاویر، آنچه بیننده را به خود می‌کشد «توهم واقعیت» است نه «تخیل»؛ تصویر اصلاً امکان تخیل را از بیننده سلب می‌کند و او را در صورت ثابت و واحدی از تحقق شی‌ء متوقف می‌سازد، حال آنکه کلام، فی‌الحال به صورت‌های نامحدودی از تحقق اشیا دلالت دارد. 45
شنیدن از خواندن سهل‌تر است و بنابراین، مخاطب و جاذبه‌ی بیشتری دارد.
دیدن از شنیدن سهل‌تر است، چراکه دیگر زحمت تخیل و تصور نیز از عهده‌ی مخاطب برداشته شده است.
تصور من از «راسکلنیکوف» درداستان «جنایت و مکافات» 46 با آنچه در فیلم تلویزیونی «جنایت و مکافات» پخش شد کاملاً متفاوت بود. فیلم تلویزیونی «جنایت و مکافات» تصورات مرا درباره‌ی کتاب به هم می‌ریخت و این مرا تا آنجا به خشم می‌آورد که اصلاً حاضر نشدم فیلم را تا پایان ببینم.
کارگردان این فیلم به ناچار تصورات خودش را از کتاب «جنایت و مکافات» تصویر کرده بود. این امر مبین همان تفاوت ماهوی است که میان کلام و تصویر وجود دارد.
در تلویزیون نسبت بین کلام و تصویر صورت‌های مختلفی به خود می‌گیرد.
فیلم سینمای فقط یکی از انواع برنامه‌های است که امکان پخش از تلویزیون می‌یابد. اگر هنگام پخش فیلم سینمایی از تلویزیون همان شرایطی که در سینما وجود دارد، ایجاد نشود ـ یعنی اگر تاریکی مطلق و سکوت حاکم نگردد ـ فیلم سینمایی به هدر خواهد رفت. شرایط خاصی که فیلم سینمایی در آن به نمایش درمی‌آید به صورتی است که فیلم اصلاً نباید مخاطب را به خودش وابگذارد، اما در تلویزیون اگر آن شرایط مطلوب آماده نباشد ـ که معمولاً نیست ـ بسیاری از لحظات و ظرایف فیلم از چشم خواهد افتاد، چراکه اصلاً همه‌ی وجود مخاطب تلویزیون نمی‌تواند مصروف تلویزیون باشد. او در خانه‌اش نشسته و با همه‌ی آدم‌ها و اشیای اطراف مرتبط است و در زیر چراغ‌های روشن، همراه با سروصداهای بازی بچه‌های و رفت‌وآمد دیگر ساکنان خانه به تماشای تلویزیون مشغول است.
سالن تاریک برای آن است که صحنه‌ی روشن فیلم هیچ منازعی نداشته باشد و بتواند تمامی ذهن تماشاگر را اشغال کند، اما در تلویزیون این امکان وجود ندارد و فیلم تلویزیونی باید برای جلب توجه تماشاگر و حفظ آن، ترفندهایی تازه را به کار بندد که در سینما معمول نیست. فی‌المثل در تلویزیون تصاویر باید درشت‌تر باشد، تکرارها بیشتر و مدت‌ها کوتاه‌تر و مفاهیم سهل‌تر. برنامه‌سازان تلویزیونی در طول این سال‌هایی که از عمر تلویزیون می‌گذرد، بسیاری از تفاوت‌های ماهوی سینما و تلویزیون را در عمل یافته‌اند و آن را به کار بسته‌اند.
سریال‌هایی چون «روزهای زندگی»، «تلخ و شیرین»، «سال‌های دور از خانه» و «محله‌ی پیتون» با توجه به همین خصوصیات تولید گشته‌اند و به همین علت از توفیق بسیاری در جلب تماشاگران برخوردار بوده‌اند.
رابطه‌ی مستمر و همه‌روزه‌ی تلویزیون با مردم خصوصیتی کمی است که برنامه‌های خاصی چون سریال‌های تلویزیونی را مطلوب می‌سازد. مردم قهرمانی چون «اوشین» را رفته‌رفته می‌شناسند و با او خو می‌گیرند؛ او را به درون خود می‌پذیرند و به سرنوشتش علاقمند می‌شوند. رابطه‌ی مستمر تلویزیون با مردم جامعه در شکل دادن به شخصیت قهرمانی چون اوشین و الفت مردم با او عامل اساسی است. اگر اوشین شخصیتی پیچیده‌تر داشت و یا متعلق به قشر دیگری از اجتماع بود و یا کارگردان سریال موفق نشده بود که شخصیت ثابتی به او ببخشد و یا داستان فیلم و بیان آن از روانی و یکدستی کافی برخوردار نبود، این سریال‌ها نمی‌توانست جایگاهی چنین در میان مردم بیابد. اما اگر «پخش مستمر هفتگی» وجود نداشت، هیچ یک از خصوصیات دیگر نیز امکان وجود نمی‌یافت. سریال «در برابر باد» هرگز نتوانست جایگاهی چون اوشین در میان مخاطبان تلویزیون پیدا کند و علت آن این بود که فضای فیلم و شخصیت‌های آن برای مردم ما آشنا نبودند.
تلویزیون از حاصل تجربیات دویست ساله‌ی ژورنالیست‌ها در تهیه‌ی مجلات استفاده می‌کند. در نامگذاری بسیاری از برنامه‌ها، همچون «مجله‌ی ورزشی» و «مجله‌ی خانواده» این واقعیت ظهور پیدا کرده است. در فیلم سینمایی نباید تصویر به مثابه عاملی فرعی اعتبار شود، اما در تلویزیون، در بسیاری از برنامه‌ها این حکم اعتبار ندارد. در این گونه برنامه‌ها، نسبت بین عناصر تلفیقی ـ تصویر، صدا، کلام و موسیقی ـ به طور کامل صورت‌هایی متفاوت با فیلم سینمایی پیدا می‌کند. در برنامه‌هایی چون مسابقات تلویزیونی، تصویر وظیفه‌ای «توصیفی» دارد نه «بیانی». همچنین است در شوها، گزارش‌ها، اخبار، برنامه‌های روتین اقتصادی، فرهنگی و سیاسی، …
اصل جاذبیت در تولید برنامه‌های تلویزیونی ایجاب می‌کند که پیش از هر چیز برنامه‌های مستقیماً به مسائل مبتلا به مردم توجه یابند و از سوی دیگر، قالب‌هایی جذاب برای ارائه مسائل بیابند. «حفظ یک نقطه‌ی مجهول در تمام طول برنامه‌ها» از شیوه‌های معمول فیلمسازان و تولید برنامه‌های تلویزیونی است.
این نقطه‌ی مجهول تماشاگر را به دنبال جواب می‌کشاند و او را تا آن هنگام که جواب قانع‌کننده‌ای برای مجهول خویش بیابد، رها نمی‌کند. جاذبیت رشته‌ای است که یک سر آن در دست فیلم و سر دیگرش در جان مردمان است و فیلم اگر نتواند قلاب خود را به جایی درون تماشاگر، اعم از خصوصیات فطری و غریزی او و یا عادات و اعتبارات اجتماعی‌اش بند کند، از جاذبیت برخوردار نخواهد شد. انسان فطرتاً از مجهول می‌گریزد و طالب علم است و این خصوصیت یکی از بزرگ‌ترین دست‌آویزهای فیلم‌سازها و تولیدکنندگان فیلم‌های تلویزیونی است. در یک سیر داستانی تنها در پایان داستان است که به همه‌ی سوال‌ها و نقاط مجهول جواب داده خواهد شد و در برنامه‌هایی که فاقد داستان هستند، باز هم برنامه باید سیری شبیه به داستان را از آغاز تا پایان طی کند و خود را کاملاً در ارتباط با تماشاگر نگه دارد.
درباره‌ی مردم حکمی کلی نمی‌توان روا داشت. این سوال که برنامه‌های تلویزیون باید به خواست مردم پاسخ مقتضی بدهد و یا نه، امری است بسیار فراتر از مقاله‌ای در این حد؛ اما از آنجا که به هر تقدیر، این از اولین سوالاتی است که باید در تلویزیون بدان جواب گفته شود، ناگزیر باید هرچند در حد یک اشاره‌ی مجمل به این مهم بپردازیم.
تعارضاتی که بین معتقدات اقشار مختلف مردم وجود دارد، رسیدن به یک وحدت‌نظر و عمومیت را محال می‌سازد. مقصور از «مردم» کدام یک از اقشار مختلف مردم هستند؟ از سوی دیگر، قبل از هر چیز باید به این پرسش بزرگ‌تر جواب گفت که آیا وظیفه‌ی تلویزیون اجابت دعوات مردم و سرگرم کردن آنهاست و یا تعلیم و تربیت آنها؟ اگر تعریف ما از همان مردم باشد که اکنون در حکومت‌های ظاهراً دموکراتیک موجود است، این مردم از مسائل جدی و تربیتی و همه‌ی آنچه شرکت فعال آنها را در تفکر و تعقل طلب کند می‌گریزند. «لذت‌پرستی» اصل مطلوب و غالب تفکر عام مردم در مغرب زمین است. با این تفکر، وظیفه‌ی تلویزیون همان است که در قسمت دوم از این چهار مقاله 47 بدان اشاره رفت، اگرنه، خواه‌ناخواه باید منتظر باشیم که تلویزیون از عهده‌ی جذب همه‌ی مردم برنیاید و بخش عظیمی از اقشار جامعه در جست‌وجوی غفلتکده‌ای که آنها را از خود غافل کند، روی به شبکه‌های ویدیویی و فیلم‌های قاچاق بیاورند.
این یک تعارض حل‌نشدنی است و مسأله‌ای است خاص جوامع مذهبی چون ما که از یک سو حفظ دین و دینداری را بر خود فرض می‌دانیم و از سوی دیگر، رسانه‌هایی چون تلویزیون را هم نمی‌خواهیم از دست بدهیم. اگر در غرب توانسته‌اند قالب‌های جذابی برای انواع موضوعات مطروح در برنامه‌های تولیدی تلویزیون بیابند، بدین سبب است که آنها در جامعه‌ی خویش گرفتار این تعارض که عرض کردم نیستند و بنابراین، در جست‌وجوی جواب این مسأله و حل این تعارض نمی‌توان روی به غرب آورد، چراکه اصلاً مسائلی چنین، فقط مبتلا به جوامعی چون ماست و در هیچ یک از اعصار تاریخی و در میان هیچ یک از اقوام دیگر نظیر ندارد.

پی‌نوشت‌ها:
1ـ امام‌خمینی، آداب‌الصلوه، موسسه تنظیم و نشر آثار امام‌خمینی، تهران، چهارم، 1373.
2ـ آداب‌الصلوه، ص 63.
3ـ Utilitarianism: سودانگاری، مذهب اصالت فایده. ـ و.
4ـ Homosexual: همجنس‌باز. ـ و.
5ـ این مقاله در سال 1368 نگارش یافته است. ـ و.
6ـ Pragmatism: فلسفه‌ی صلاح عملی. نظریه‌ای که براساس آن مفهوم یک قضیه یا فعل و عمل در نتایج قابل ملاحظه و مشاهده‌ی آن نهفته است. ویلیام جیمز (1910 ـ 1842)، روانشناس و فیلسوف آمریکایی، این نظریه را عنوان کرده است. ـو.
7ـ منورالفکری. ـ و.
8ـ جادوی پنهان و خلسه‌ی نارسیسی، کتاب حاضر، ص 59.
9ـ Monologue: تک‌گویی، سخن گفتن با خود. ـ و.
10ـ آقانجفی قوچانی، سیاحت شرق، حدیث، تهران، اول 1375.
11ـ آقانجفی قوچانی، سیاحت غرب، مرتضی، مشهد، هفتم، 1363.
12ـ سیدمحمد حسن نجفی (1322 ـ 1257ش). دو کتاب «سیاحت شرق» و «سیاحت غرب» به ترتیب شرح زندگانی ایشان در این جهان و وصف حیات بعد از مرگ است. - و.
13ـ Individualism: فردگرایی، مذهب اصالت فرد. ـو.
14ـ Victor – Marie Hugo: (85 ـ 1802): داستان‌نویس: شاعر و نمایشنامه‌نویس فرانسوی. پیشرو ادبیات رمانتیک در فرانسه. نویسنده‌ی «گوژپشت نتردام» و «بینوایان». ـ و.
15ـ Dadaism: جنبشی هنری و ادبی در اروپای غربی (23 ـ 1916م) که با نسخ فرم‌های فرهنگی و زیبایی شناختی سنتی به شیوه‌ای مضحک و طعنه‌آمیز، با تکیه بر عناصرغیرعقلانی و تصادفی، واقعیت اصیل را جست‌وجو می‌کرد. ـ و.
16ـ Surrealism: نهضتی هنری در قرن بیستم که می‌کوشد آنچه را که در ضمیر ناخودآگاه آدمی است با استفاده از اشکال و تصاویر خیالی و وهمی، نیز با قرار دادن اشیای غیرعادی و ناهمگون در کنار یکدیگر به تصویر کشد. ـ و.
17ـ Snobbism: نظر و رفتار توأم با تظاهر و عجب و خودستایی و فضل‌فروشی، خصوصاً در حوزه‌ی هنر و تفکر.
18ـ مثنوی معنوی، مولوی. – و.
19ـ formalism: اصالت دادن به فرم یا به صورت ظاهر و بی‌توجهی به معنا یا محتوا. ـ و.
20ـ Cubism: سبکی غیرتمثلی ـ خصوصاً در نقاشی و مجسمه‌سازی ـ که در اوایل قرن بیستم در پاریس به وجود آمد و مشخصه‌ی اصلی آن، تجزیه و تحویل فرم‌های طبیعی به صور و ساختارهای انتزاعی و غالباً هندسی است. ـو.
21ـ Theater of Absurd: نهضتی در تئاتر که در اوایل دهه‌ی 1950 در فرانسه به وجود آمد. سموئل بکت و اوژن یونسکو از جمله پیشروان این نهضت محسوب می‌شوند. تئاتر آبسورد را اصطلاحاً به «تئاتر پوچی» ترجمه کرده‌اند. – و.
22ـ En attendant Godot (1952م)، نمایشنامه‌ای از سموئل بکت (891ـ 1906م) ـ و.
23ـ Rhinoceros (1960م)، نمایشنامه‌ای از اوژن یونسکو (ـ 1912م). ـ و.
24ـ اسم مفعول در باب افتعال، یعنی آنچه مورد انتظار است.
25ـ Naturalism: به معنای خاص، نظریه‌ای در هنر (خصوصاً ادبیات) که بر مشاهده‌ی علمی زندگی، فارغ از آرمان‌گرایی، صراحت و بی‌پردگی در نمایش زشتی‌ها تأکید می‌کند. ـ و.
26ـ (new novel) noveau roman: اصطلاحی که نخست توسط ژان پل سارتر برای توصیف کار گروهی از رمان‌نویسان فرانسوی که در طول دهه‌ی 1950 شهرت یافتند به کار برده شد. آلن روب گریه، ناتالی ساروت و کلود سیمون از آن زمره‌اند. از دیدگاه آنان معنایی غایی در پس زندگی وجود ندارد، صرفاً تجارب خودبنیادانه‌ی افراد بشر است که اصالت دارد. ـ و.
27ـ ساخته‌ی محسن مخملباف، سال 1367. ـو.
28ـ Pop Art: شیوه‌ای هنری که از حدود سال 1955 م. در آمریکا و انگلستان رایج شد و مضامین و عناصر تصویری خود را از فرهنگ عامه و بازار مصرف وام گرفت. ـ و.
29- Op Art: مخفف Optical Art؛ نوعی هنر انتزاعی که با استفاده از اشکال و نقوش هندسی قوه‌ی باصره را فریب می‌دهد و موجب توهمات بصری می‌شود. ویکتور وازارلی از جمله هنرمندان شاخص این شیوه به حساب می‌آید. ـ و.
30ـ ری بردبری، فارنهایت 451، علاءالدین بهشتی، آشتیانی، تهران، 1363.
31ـ Ray bradbury (- 1920 م)؛ نویسنده‌ی داستان‌های علمی ـ تخیلی، اهل آمریکا. ـ و.
32ـ علم را با نوشتن به زنجیر کشید. (حسن بن علی بن شعبه حرانی، تحف‌العقول، احمد جنتی عطایی، علمیه اسلامیه، تهران، ص 39. ـ و.
33ـ زبان، تلویزیون و سینما و اوقات فراغت، کتاب حاضر، ص 73.
34ـ Totalitaire: نوعی حکومت که قدرت در آن به طور مطلق در اختیار یک فرد یا گروه خاص قرار دارد. ـ و.
35ـ لن نومن لک حتی نری الله جهره؛ بقره / 55.
36ـ لولا انزل علینا الملئکه او نری ربنا؛ فرقان / 21.
37ـ «در آغاز کلمه بود، کلمه با خدا بود، کلمه خدا بود» (کتاب«عهد جدید»، انجیل به روایت یوحنا) ـ و.
38ـ برای تفصیل بحث به مقاله‌ی «کلامی، تصویری» از آقای «شمس‌الدین رحمانی» مراجعه کنید. [پژوهه‌ی صهیونیست (مجموعه‌ی مقاله): به کوشش محمد احمدی، موسسه فرهنگی ـ پژوهشی ضیاء اندیشه، تهران، اول، 1376. ـ و]
39ـ Jackpot: نوعی دستگاه برای تفریح یا قمار که در غالب ممالک جهان در اماکن عمومی (سالن سینما، هتل و …) و کازینوها به وفور یافت می‌شود. ـ و.
40ـ Feedback: بازگرداندن بخشی از «خروجی» یک ماشین، سیستم یا فراشد به «ورودی» آن، به منظور انجام تغییرات لازم برای بهبود، اصلاح، تصحیح یا کنترل کارکرد آن ماشین، سیستم با فراشد. ـ و.
41ـ دوست داشتن چیزی چشم و زبان را می‌بندد. (یعنی موجب پذیرش مطلق آن می‌شود). ـ و.
42ـ جادوی پنهان و خلسه‌ی نارسیسی، کتاب حاضر، ص 59. ـ و.
43ـ به بهانه‌ی ساده‌نویسی و ساده‌گویی در زبان ملی تجدید نظر می‌کنند. صدرالدین الهی، فرهنگ و زندگی، 8، خرداد 1351، ص 50.
44ـ ژان کازنوو، تحول اجتماعی از راه وسائل ارتباط جمعی، علی اسدی، فرهنگ و زندگی، 8، خرداد 1351، ص 14.
45ـ به مثال «گل سنبل» در صفحه‌ی 131 کتاب حاضر رجوع شود.
46Crime and Punishment - (1866م): رمانی از فیودور داستایوسکی (81 ـ 1821م)، نویسنده‌ی بزرگ روسی. ـ و.
47ـ زبان، تلویزیون و سینما و اوقات فراغت، کتاب حاضر، ص73.

منبع:  سایت باشگاه اندیشه ۱۳۷۹/۱۲/۲۹
نویسنده : سید مرتضی آوینی