واژه "بنا نهادن" به معنای بن بخشیدن ، پی نهادن ، و آفرینش دوباره بر اساس طرح واندیشه از قبل تعیین شده است.
واژه یونانی که لاتینی شده آن آرشیتکت است خود ترکیب جالب توجهی از دو واژه آرشه ، به معنای بن و منشا (و همچنین پی افکندن بر اساس مبنا و اصلی مشخص و معلوم) و کلمه تخنه به معنی هنر می باشد.
تخنه ریشه ای هند و اروپایی دارد و از فعل تیکتو و تخنائومه به معنی آفرینش ساختمند و ماهرانه بر تراویده است. هرچه بیشتر به وارسی واژه آرشی تکتونیکی یا آرشیتکت بپردازیم بیشتر به جامعیت معماری و پیوند های عمیق و نا گسستنی آن با هنر پی خواهیم برد:
معماری با معنای آفریدن (وطبعا هنر) ، ساختن ، پروردن خویشاونداست.
مارتین هیدگر [1] با تکیه بر همین معنای کهن هلنی " پوئزی " poesy واژه هنر را از جنس آفریدن ، فراآوردن ، فرآوردن ، فروردن و پروردن دانسته و گفته است که معماری از سنخ هنرهایی است که استعداد پروردن (نیروی آفرینشگری) انسان در آن به اوج جامعیت خود می رسد. [2]
براین اساس می توان گفت که معماری ، بیشتر از هر هنری با فرهنگ انسانی مرتبط بوده و خواهدبود. در تمدن اسلامی ما نیز واژه " بیت " علاوه بر اینکه به معنای شعراست به معنای برجهای فلکی نیز می باشد واین همه مبین این حقیقت است که معماری از جامع ترین استعدادهای انسان در حسن ترکیب بخشی است.
مصالح مادی ، ضرورتهای مرتبط با حیات انسانی ، وتدبیرهای هنری فنی سه مولفه مهمی است که در کیفیت ایجاد ، آرایش و تشکل انداموار معماری سهم تعیین کننده دارد ؛ و " فضا "، "حجم " و" ایستایی" از عناصر بنیادین آن به شمار می رود. نکته در خور اهمیت اینکه معمار مسلمان ،درک ژرفی از سرشت مصالحی که با آن کار می کرد داشت.او با سنگ چون سنگ و با آجر چون آجر رفتار می کرد. او نه با به کاربستن فنونی که سنگ را سبک ودر حال پرواز به سمت بالانشان دهد ، بلکه با استفاده از نقوش هندسی و اسلیمی ؛ نقوشی که سبب می شود تا اجسام مادی ، ضمن حفظ سرشت خود ،در برابر نمونه های مثالی شان جلا نیزیابند ، به ماده شرافت و شأن می بخشد. این حس وفاداری به سرشت ذاتی هر شیی که البته از تقدس یافتن دوباره نظم جهانی به یاری الهام قرآنی جدایی ناپذیر است درتعادل زیست – بومی بناهای سنتی اسلامی و کل فضای شهری نیز متجلی است.
مهمترین مساله ای که هر معمار در اندیشه آفریدن آن است فضا می باشد. به بیانی دیگر می توان گفت که معماری محصول ابداعات یک ذهن خلاق و نواندیش است که در فضا جاوه می کند: فضا از کلام و رنگ و صوت به مراتب لطیف تر است تاآنجا که در مورد آن می توان گفت که جوهری الطف دارد.
فضا همان تصور کلی و صورت مثالی است که به تجسم در آمده ، قالب جسمانی (از سنگ و چوب و آجر و گچ و..) یافته ودر معرض نگاه و نگرش ما قرار گرفته است. فضا از سویی متصل و مرتبط با قالب جسمانی است و از سوی دیگر معطوف به ایده های (ذهنی ، مفهومی و کاربردی) معمار. پس با این حساب می توان گفت که فضا نه جسم است و نه جان: فضا لولای میان جسم و جان است. فضا آن جسمی است که در آن جان دمیده شده است و یا جانی است که جامه جسم به تن پوشیده ودر عالیترین افق تجلیات آرزویی انسان ایستاده است. فضا ، در نظرگاه معمار در قصد اول است ودر ایجاد آخر.
در عرصه معماری ، لطیف ترین عنصر (فضا) از عنصرماده می شکفد وبه مانند انسان در قلمرو قطبانیت سر می افرازد تا نشان دهد که اشرف مخلوقات جهان در پرتو موهبت خداوند (فیاض علی الاطلاق) می تواند به مدد ابداع به ماده شرافت ببخشد ؛ ومگر یکی از کارویژه های هنر شرافت بخشی به ماده نیست ؟
برخی اندیشمندان عقیده دارند که همه هنرها در ذات خود نوعی ساختار معمار گونه دارند: اینان هنر پیکره سازی را معماری محدب (میان پر) می نامند. [3]
معماری اسلامی همواره در پی آن بوده است که فضایی بیافریند که در آن پیوسته بر سرشت گذرای اشیای مادی تاکید شود و تهی بودن اشیا ملحوظ نظر قرار گیرد. اما اگر قرار بود اشیاغیر واقعی و هیچ باشند در آن صورت اصولا شیی وجود پیدا نمی کرد و هنری در کار نبود تا درباره آن بحث و گفتگو به میان آید. اما واقعیت امر در تمامیت خود فراگیرنده اشیا به مثابه بازتابها و جلوه های مثبت مراتب والاتر هستی ، و نیز خود حقیقت مطلق است. لازم است بر هر دواین جنبه مؤکدا تاکید گردد. یکی با فضای خالی متناظر است و دیگری با ماده ، فرم ، رنگ و..مثبت که در اثر هنری به کار می آید. این در خویشاوندی بسیار خوشایند در مجاورت یکدیگر صد البته تجسم بخش هستی کامل هر شیی ، زداینده عدم واقعیت آن و نشانگر واقعیت ذاتی آن در جایگاه جلوه ای مثبت و کلیتی هماهنگ هستند. مجاورت این دو بعد را در هنرهای تجسمی بروشنی و به شیوایی هرچه تمامتر می توان دید: آنجا که فضای منفی و و فرم مثبت به طور برابر دربردارنده سهمی بنیادی هستند. نقشهای اسلیمی این مجال درخور توجه را بدست می دهند تا به قلب ماده سرایت و رسوخ کند ، تیرگی را ازآن بزداید وآن را در برابرانوار الهی چشم نواز سازد و شفاف کند. اسلیمی ها به گونه های مختلف ، فضای خالی را در هنر اسلامی رقم می زند و اشیای مادی را از آن سنگینی نفس گیرشان آزاد می سازد و به روح مخاطب فرصت و فراست و رخصت پرواز می بخشد. توسعه و تکرار موسیقیایی این نقوش است که از ثابت ماندن نگاه در یک نقطه جلوگیری می کند و به نگاه و نظر ، مجال حرکت می دهد. همچنین بسیاری از هنرها (همچون نقاشی و مجسمه سازی و..) از دامان معماری برخاسته اند واین نشان می دهد که در عرصه تاریخ تحلیلی هنر معماری دارای محوریت منحصر به فردی می تواند باشد.
روح انسان تجربه هبوط و استقرار و سکونت را بیش از هر هنر دیگری در معماری احساس کرده است. این معماری است که در طول تاریخ همچون نمادی مادرانه انسان را در بر گرفته است و بنابراین با معنوی ترین عر صه های وجود بشر پیوند و قرابتی تمام عیار داشته است. همین جنبه های معنوی وشهودی معماری است که آن را با مدنیت انسان مرتبط و همداستان کرده است.
به نظر می رسد معماری در تعین بخشیدن جامع به روحیات مردم یک عصرو بیان نسبت انسان با عالم درون و بیرونش (هرچند نمادین و انتزاعی) تواناتر از هنرهای دیگر بوده و همچون آینه ای علاوه بر تجلی دادن نیازهای معنوی و مادی انسانها ، کیفیت و کمیت زیست آنها را با زبان خاص نمایانده است.
" معماری اسلامی ، فراتر از صرف تجربه ای زیباشناختی یا فضایی است ؛ این معماری جلوه ای نمادین از حقیقتی والاتراست.
دین اسلام در همه وجوه انسان جاری و ساری است ؛ در این دین هیچ چیز نیست که متأثر از امر مقدس نباشد. این بدان معنی است که درزندگی هیچ تفاوتی میان مقدس و غیر مقدس نیست. فقط سلسله مراتبی از وجود درکاراست که ریشه در توحید الهی دارد. این توحید نهفته در همه چیز بیش از همه در هنرهای جهان اسلام مشهود است که در آن هیچ تمایزی میان هنرهای ظریف و صنایع کاربردی وجود ندارد؛ تکنیک و زیبایی وجوه مکمل خلاقیت هنری است.
در اسلام ، هنر از صنعتگری و کار صنعتگر از بقیه وجوه زندگی ، مخصوصاً زندگی روحانی او جدانیست. این جنبه خاص بیش از همه در رابطه ای که همواره میان اخوتهای روحانی اصناف صنعتی وجود داشته است دیده می شود ؛ در اینجا روند رازآشنایی و مهارت و ظرافت ِ کاری که در هر مرحله از شاگردی صورت می گیرد با تهذیب تدریجی در سلوک روحانی مطابقت دارد.
معماری اسلامی نه عظیم ، به معنی شکوه آرمانها و دست آوردهای تمدنی خاص است ، چنانکه در مورد رنسانس می بینیم ، و نه مروج بیان ذهنی فرد ، چنانکه درمورد هنر و معماری مدرن می بینیم. تنها به این معنی عظیم است که تمدنی بناهای تاریخی خود را برای تعظیم خدا بر می افرازد ، و هریک از وجوه آنها یاد آور عظمت اوست.
شهر سنتی اسلامی فاقد خیابان ها یا چشم اندازهای بزرگی است که در کنار آنها مهمترین بناهای ساکنان آن ، به عنوان نشانه های دست آورد فرهنگی ، سربرافراشته باشند. هرچند معماری مقدس اسلام معماری مسجد است ، با این همه مسجد هیچ گاه از بقیه محیط شهری جدا نبوده است. اسلام ، چنانکه گفتیم ، زندگی امت خود را به قلمروهای مقدس و غیر مقدس تقسیم نمی کند. امور مقدس در همه مظاهر محیط شهری جاری است و همان مناسکی که در مسجد اقامه می شود در خانه نیز به جای آورده می شود. مساجد جهان اسلام را نمی توان درست از بیرون دید ، زیرا ساختار محیط متراکم شهری از همه طرف بر آنها احاطه دارد. تجربه این معماری در منظر درونی آن است ؛ به همین سبب است که این معماری ، انسان را از کثرت جهان بیرون به جهان تفکر عمیق و قلمرو روح می برد.
معماری ، هنر نظم دادن به فضا ست. معماریی که ریشه در سنت مقدس داشته باشد این نظم را از فضای مادی به بیان نظم مابعدالطبیعی گسترش می دهد؛ بنابراین اشتغال خاطر این نوع معماری جای دادن انسان در حضور خدا ازطریق قدسی کردن فضاست.پر هیز از شمایل گرایی در هنر و معماری اسلامی (که امکان تجسم حضور الهی را در تصویر یا شمایل منتفی می سازد ، خود عامل بسیار مهمی در تاکید بر اهمیت معنوی فضای تهی در ذهن و ضمیر مسلمانان است. فضای خالی از این راه و نیز به واسطه اصل توحید به عنصری قدسی تبدیل شده است. در این مقام خداوند و تجلیات زیبای او با هیچ مکان ، زمان یا شیی خاصی یگانه قلمداد نمی شود. حضور حضرت حقتعالی فراگیر است. “ ولله المشرق والمغرب فاینما تولوافثم وجه الله ان الله واسع علیم.”
[4] یعنی: مشرق و مغرب هردو ملک خداست ، پس به هرطرف که رو کنید به سوی خدا روی آورده اید. خدا به همه جا محیط و به هر چیز داناست.
به هر سوی اگرروی خود برده اید
به سوی خداروی آورده اید
محیط است ایزد به کل جهان
بداند همه چیز فاش و نهان

هم ازاین روی است که تهی بودن در هنر اسلامی مترادف تجلی امر قدسی است.
انسان در اسلام مقیاس همه چیز نیست. معمار مسلمان با اسلام خود ، یعنی با سرسپردگی خود به مشیت الهی ، تصدیق می کند که خدا معمار اعلاست. بنابراین رابطه معمار و فضای دور و بر او رابطه ای مبتنی بر تعظیم است نه تکبر. ازاین رو ، اگر باید تأثیری در این محیط مادی برجای گذارد ، این تأثیر باید با خضوع صورت گیرد نه باحس بی اعتنایی به نظم طبیعی وجود.
معماری سنتی اسلامی این آگاهی راکاملا منعکس می کند. هرگز هیچ موضعی حاکی از تعارض یا بی اعتنایی ، یا تسلط بر محیط اطراف در کار نبوده است. این را در انحنای گنبد و اشکال سیال طاقها ، کنگره های خط افق و فرورفتگی و پیش آمدگی های دیوارها می توان دید که به بنا امکان تعادل درزیبایی بافضای دور و بر می دهد. حتی فضای درونی بنا و حیاط آن (مجازاً قلب بنا) گشوده به روی آسمان است و این نمودگار عروج قلب به سوی عالم بالاست.
عروج معمار سنتی به سوی عالم بالا، درکار او ، ازطریق تنویر توده مادی منعکس می شود. این توده مادی باتکنیکهای تزیین که آن را از نظر می پوشاند ، وتوجه را به ساحت رنگ و طرح هندسی و اشکال اندامی جلب می کند ، زیبایی می یابد. این تزیین را باید تجلی نظم والاتری از وجود ، ونه صرفاً استعمال سطحی الگوها ، دانست. تغییر توده مادی معماری از طریق تزیین ، نماینده وجه نفی لااله است ، درحالی که تمرکز بر توحید الهی ، نشاندهنده اثبات الاالله می باشد.
بااین همه ، تزیین معماری تنها وسیله منعکس کردن توحید نیست ، شکل بنا نیز حاوی زبان نمادین این توحید است. این معنی به بهترین نحو درانواع مختلف مساجد نمایان است. مثلا مسجد تک گنبدی که توجه آن معطوف به هندسه و معنی رمزی گنبد، تلاقی آسمان و زمین، است درحالی که مسجد چند ستونی برتکرار هماهنگ ستون و طاق متمرکزاست تا تفکررابرای عبادت کنندگان موزون کند. ” اگرگنبد را بنایی مقدس ومظهرروح کلی یاعرش اعظم بدانیم دراین صورت ساقه یا گریوِهشت ضلعی گنبد که زیرآن قرار گرفته رمزهشت فرشته حامل عرش است که خودبا هشت جهت مطابقت دارد. بخش مکعب شکل بنا، مظهرهمین جهان متداول ومتعارف است که چهاررکن آن درچهارکنج بنا، به عنوان اصول ومبادی درعین حال روحانی وجسمانی عناصرعالم محسوب می شوند. کل بنا ازتعادل ووحدتی سخن به میان می آوردکه انعکاس دهنده احدیت درنظام هستی است. باوجوداین احدیت درهرمرتبه که موردنظرقرارگیرد پیوسته احدیت است.ازاین روشکل منظم بنارامی توان نمادبارزی ازالوهیت نیزدانست که دراین صورت پاره کثیرالاظلاع بنا برابربابَرهای تراش خورده(وجوه) [5] مظهرصفات الهی وگنبدآن یادآوراحدیت جمع الجمع است.“ [6] این چنین معمار در مقام جمع الجمع وشهودحق درجمیع مخلوقات خواهدبود چنان که مرتبه احدیت همان مرتبه حقیقه الحقایق است که تمام اسماوصفات مستهلک درآنند. [7] ترتیب فضا در معماری مسجد دوجهت دارد: جهت افقی که آن را بامکه پیوند می دهد و جهت عمودی که آن رابه عالم بالا متصل می کند. جهت افقی به سوی قبله ، نماینده اهمیت مکه به عنوان محراب مرکزی همه مسلمانان جهان است ؛ واین جهت رامحل محراب نشان می دهد و شکل کلی بنای مسجد بر آن تأکید دارد. شبستان برگزاری نمازجماعت ، مستطیلی است که ضلع بلند آن متوجه مکه است. مکه را نباید تنها مرکز جهان برای مسلمانان دانست ، بلکه باید گفت که علاوه برآن ، نقطه ای است که درآن جا آسمان وزمین به هم می پیوندند.
جهت عمودی معماری مساجد را گنبد نشان می دهد. گنبد، یکی از نمادین ترین عناصر در معماری اسلامی است. حضرت محمد (ص) فرمود که دربخشی از معراج خود گنبدی دید ازصدف مروارید ، نهاده برچهارگوشه مربعی ، که برآن چهار بخش بسم الله الرحمن الرحیم نوشته شده بود. همچنین پیغمبر خبراز چهارجوی داد که از چهار جانب مربع روان بود: جویی از آب ، جویی از شیر ، جویی از عسل و جویی از شراب. این مکاشفه نه تنها نماینده مثال آسمانی هربنای گنبد داری است ، بلکه علاوه برآن ، مناسبت کلی معنی رمزی صورت معماری رابه عنوان بیان نظم جهان نشان می دهد.
هر گنبدی نیاز به چهار پایه دارد.این پایه مربع که موجب استواری بناست حاوی نوعی معنی رمزی است: به این معنی که صورت هندسی مربع ، نمودگارثبات و استواری زمین است.
میان پایه مربع شکل و نیمدایره خودگنبد ، یک سلسله اشکال هندسی وجوددارد ، همه آنها مبتنی برحالات مختلفی از هشت ضلعی است که به منزله اشکال انتقالی اند. اینها نماینده ساحتهایی از وجودند که میان قلمرومادی و قلمروروحانی جای دارند.
نیمدایره گنبد نیزنمودگار فضای نامتناهی ، جهان هستی و قلمروروح است.
بیان بصری این نظام وجود ، به بهترین وجه ، باهندسه نشان داده شده است. هندسه هم کمی است و هم کیفی. بعد کمی آن صورت و ساختار معماری راتنظیم می کند و بعد کیفی آن ، نسبتهای صورت معماری رابرقرارمی سازد ، ونماینده بیان نظام جهان هستی است که چرخه تجلی رامنظم می کند.
انتقال جهان از روح به ماده باگویایی تمام درمعنی رمزی هندسی نشان داده شده است وقلمروزمین بامکعب. کره و مکعب رامی توان بادایره و مربع نشان داد؛ که درهندسه دوبعدی همان ارزش نمادینی رادارند که کره ومکعب درهندسه سه بعدی.
نه تنها اشکال کره و مکعب به ترتیب مربوط به آسمان و زمین اند ، بلکه ابزارهایی که درترسیم آنها به کارمی روند ، یعنی پرگار و گونیا نیزدارای همان اهمیت هستند. صنعتگر ،که با ابزارهای سنتی کار می کند، با این کار خود در آیین پرستشی شرکت می کند که نماد تلاقی آسمان و زمین است.
کُره ، نماد شکل اولیه و نماینده فضای نامتناهی است. کُره ، کلی ترین شکلی است که ذاتاً همه اشکال دیگررادرخود دارد و بعداًمی گسترد تا چرخه تجلی را به وجود آورد. این اشکال به تعبیر گنون، باتغییر تدریجی که در بعضی جهات خاص صورت می گیرد ، ازکُره سربرمی آورند. درقلمرو هندسه عملی ، چنانکه در هنر و معماری اسلامی دیده می شود ، نسبتهای بنا همه از تقسیم دایره به اشکال منظم حاصل می شود. بنابراین ، نسبتها همه ریشه در نماد منشاء ، یعنی کره دارد که دردرون خود حاوی همه امکانات آفرینش است.
مکعب ، نشان دهنده انتهای دیگر طیف تجلی و نماد انتهای چرخه ای است که ازفضای بیکران کُره به وجود می آید. ایستاترین صورت هر چیزی است که بتوان آن را دارای منتهای تخصیص توصیف کرد. مکعب ، نماد زمین و نشان دهنده استواری و ثبات است. شکل مادی آن ثابت از هر شکل هندسی دیگراست ؛ مکعب پایه یابنیان صورت مربوط به معماری است.
اگربتوان گفت که کره و مکعب نماینده دو انتهای چرخه آفرینش اند، آنگاه درست است اگر بگوییم که کره و مکعب باید کاملاً بریکدیگر منطبق شوند. درانتهای چرخه تجلی ، کره تبدیل به مکعب می شود. این مهم را معمولا با اصطلاح – تربیع دایره – بیان می کنند. سمبولیسم این اصطلاح رادرطواف خانه کعبه ، گنبد و پایه مربع آن و استعمال ابزارهای سنتی بنایی ، پرگار و گونیا ، می بینیم. بااین همه ، تربیه حقیقی دایره ، تنها در پایان چرخه تجلی تحقق می یابد که علامت آخرزمان است ، هنگامی که آسمان و زمین باهم تلاقی می کنند. " [8]
” معماری اسلامی از همان آغاز به نقطه اوجی رسید که تا زمان ما ادامه یافته است و این ویژگی شاید درطول تاریخ هنر بی نظیر باشد. سبک سنتی معماری ،‌ مخلوق خدای دروغین عصر حاضر ، یعنی دوره یا زمانه نیست ،‌ بلکه از مواجهه روحانی مذهبی خاص با ذوق و قریحه پیروان آن مذهب نتیجه می شود. از این رو مادام که آن مذهب و قوم خاص برخوردار از هستی است ، این سبک نیز تداوم می یابد. معماری اسلامی ایران نمونه بارزی از این واقعیت است ؛‌ مساجد سنتی معاصر در قیاس با مسجد دامغان قطعا ً تحول یافته اند ، اما این تغییر و دگرگونی درمتن ثبات و استمراری به وقوع پیوسته است که روشنی و بداهت آن مارا از توضیح بیشتر بی نیاز می سازد.
ایرانیان سنتی چندان در بند زمانه خود نبودند که به آفرینش سبکی مقطعی و محلی بپردازند و به آن اکتفا کنند ؛‌ سبکی که اگر این ویژگی ها راداشت چندی نمی پایید و بسیار زود منسوخ می شد. آنان به خلق هنر بی زمان پرداختند که با ابدیت پیوند داشت و به موجب همین پیوستگی ،‌ ارزش و اعتباری جاودانه یافت. “ [9]
معماری اسلامی دارای مولفه های خاصی است که به آن حقیقتاً " استواری "، " زیبایی" و " سودمندی " بخشیده ؛ که ازآن جمله است:

- جهانشمولی و انعطاف پذیری
از جمله مولفه های ارجمند این معماری جهانشمولی و انعطاف پذیری آن در بهره مندی از عناصر ارزشی معماری اقوام و سرزمینهای مختلف است. این انعطاف پذیری و طرد جزمیت اندیشی از ویژگیهای قابل توجه و دستورات موکدآیین آسمانی اسلام است. [10]
سیری اجمالی در تاریخ معماری می تواند ما را به نحو مطلوبتری با حقیقت معماری اسلامی آشنا سازد:
می دانیم امپراتوری روم در سالهای 395و410 میلادی بعد از جدایی و سقوط امپراتوری روم غربی منحصر به روم شرقی (بیزانس) شد. آنگاه با اعمال برخی تصرفات و تحولات ، هنر مسیحی بیزانس را پدید آورد. بیزانس در دوره امپراتوری " یوستینیانوس " به اوج شکوفایی خود رسید ؛ بزرگترین تجلی این شکوفایی را می توان در کلیسای ایا صوفیه یا "هاگیاصوفیا" (که درزبان یونانی به معنی حکمت مقدس است) مشاهده کرد. نکته قابل تامل این است که هنر مسیحی در منطقه ای رحل اقامت افکنده بود که مهد یکی از عظیم ترین عرصه های هنری جهان یعنی هنر یونانی رومی بود. اینجاست که هنر مسیحی ، هنر یونانی رومی را به عنوان ماده قابل خود اخذ می کند.
متفکران مسیحی آثار هنری را تجسم لاهوت در ناسوت می دانستند و بر اساس این باور ، هنر را ، ودیعه ای مقدس معرفی می کردند و برای آن منزلتی خاص قایل بودند؛ آنان تصویرهایی را که هنرمندان بر اساس روایات و قصص انجیل پدید می آوردند محق احترام می دانستند. بدون تردید بیزانس ، زاده ایمان مسیحی هنرمندان و خواست ارباب کلیسا بود واین مهم درتار و پود آثار هنری تنیده و بافته شده بود ؛ مثلا:
معماری بیزانس بر زمینه ای صلیبی شکل وبا هندسه ای مایه و پایه گرفته از محتوای فراخوان کشیشان و راهبان کلیساهای عظیمی را به وجود آورد. معماران بیزانس حتی گاه با جرح و تعدیل معابد یونانی رومی به ایجاد کلیسا می پرداختند. [11]
علاوه برهنر و معماری بیزانس (که بر عنصر تزیین ، بخصوص موزاییک و وفاداری به مضامین دینی سخت علاقه مند بود) معماری اسلامی در همسایگی زمانی معماری ایرانی هم بودومی دانیم که:
در فرهنگ ایران باستان اگرچه فرهنگ دینی و اساطیری نسبت به فرهنگ یونانی چیرگی دارد اما این به معنی نسبت عموم و خصوص مطلق نمی باشد بلکه تداخل دو فرهنگ اساطیری و متا فیزیکی به نسبت عموم و خصوص من وجه در میان است. آثار معماری باقیمانده از عصر هخامنشی نشان می دهد که ایران، عرصه رویارویی فرهنگها ،و هنر ایرانی محل جلوه گری هنرهای مختلف اساطیری آن روزگاران بوده است [12] ؛ این مهم را در آثار و آرا بسیاری از اندیشمندان می توانیم به وضوح مشاهده کنیم. [13] همان حقیقتی که در دوران ما قبل یونانی شرق برای هند و چین و ژاپن محقق شده بوددرایران و مصر و بین النهرین به صورت دیگر به روی آدمی گشوده شد ؛ صور منقوش رازآمیزی که مبین نوعی تفکر تنزیهی بود.
در ایران باستان ، صورتها و چهره های طبیعی نیز در هاله ای از صور خیالی و مثالی قرار دارند و این تا به حدی است که می بینیم برخی از مرغان واسطه زمین و آسمان محسوب می شوند.
در حجاریهای تخت جمشید ، آنجا که تصاویر انسانی بر دل سنگ حک شده است نیز نوعی آرامش اثیری به چشسم می رسد. چهره ها تماما سنخ [14] هستند و بیانگر فرد مشخص و معلومی نمی باشند و جملگی از خصوصیات نسبتا یگانه ای برخوردارند. [15]
معماری ایران باستان بر پایه یزدان شناسی ، جهان شناسی و انسان شناسی خاص زرتشتی جلوه گر بود. مثلا آتشکده ها بر اساس اشکال چهار گوش که دو قطرش مرکزی را می سازد که جایگاه جاویدانان و محل آفرینش فرشتگان وماوای اهورامزدا ست بنا می شود. جلوه چنین تفکری را در معماری چهارتاقی پارتی و ساسانی مشاهده می شود: گنبدی بر چهار پایه [16] که بر فراز آتشگاهها ساخته می شد. [17] از مهمترین مضامین هنر ایران باستان مبارزه ایزدان و اهریمنان و سرانجام پیروزی نهایی ایزدان است.
[18] جدال نور و سیاهی پایه و اساس تفکر زرتشتی را تشکیل می دهد ؛ این تلقی در هنر مانوی (که اختلاطی از هنر مسیحی بودایی و دوگانه بینی زرتشتی است به اوج خود می رسد.
مانی کتابی به نام ارژنگ یا ارتنگ داشت ومعتقد بود که هرچه در عالم زیباست سزاوار پرستش است. مانی ؛ زیبایی را متعلق به روح می دانست وآن را مربوط به عرصه ای نورانی و برین می شمارد. به همین دلیل است که توجه به نور شالوده و اساس هنر و معماری ایران باستان را تشکیل می دهد.
کلیسای مسیحی ازعنصرنوروتاریکی وترکیب آن باسکوت، عالم موردنظرخودش راابداع می کند؛ درحالی که هنراسلامی برتضاد دوعنصرنوروتاریکی همچون هنرمسیحی وهنرزرتشتی متمرکزنیست. اما ازآنجاکه این هنرباعالم ملکوت پیوندی ژرف دارد عنصرنوربسان نمادی ازجلوه وجود مطلق تلقی می شود؛ وجودی که سهروردی آن رانورالانوارمی خواند ومعتقداست که آسمان وزمین ازآن پرتومی گیردوازعدم به وجودمی آید. دراینجا موجودات هریک به نسبت قرب به روشنایی ازوجود بهره مند هستند.
ازاین منظر، نور، به عنوان مظهروجود درفضای معماری اسلامی افشانده می شود. آینه کاری وبهره گیری ازموزاییکها ویارنگ درخشنده طلایی وفیروزه ای برای گنبدها وتزیین نقوش ومقرنس ها، همه وهمه بیانی ازقاعده جلوه گری نوراست ؛ کاری که همچون کیمیاگری کردن است که معماردرآن سنگ رامانند نورجلوه گرمی سازدوازدل تاریک وسردش، درخشش وتلولورامی رویاند. پس همان طورکه عالم ، تجلی نورخداونداست ، ظهورجهان نیزجزظهورنوراونیست:
به جهان خرم ازآنم که جهان خرم ازاوست
عاشقم برهمه عالم که همه عالم ازاوست

اعراب جاهلی از آنجا که حسب شرایط خاص اقلیم ، نوعا اقوامی "غیر یکجانشین " بودند و استقراری قطعی نداشتند بیش و پیش از آنکه دلبسته مکان باشند ،وابسته به زمان بودند وچندان در مکان خاصی دیرپایی نداشتند. دلبستگی فراوان ایشان به ضرباهنگ (rhythm) بیش از هر عنصر دیگری بود و لذا موانست بیشتری با شعر و موسیقی داشتند. تاآنجا که برخی از اندیشمندان در این خصوص نوشته اند که" تازیان همه هنرشان در شعر خلاصه می شود " [19]. واین خود به مرور زمان بدل به ضرب المثل شده است که در میان اعراب اگر کسی شاعر باشد معجزه نیست بلکه معجزه آن است که شاعر نباشد. "نزار قبانی" می نویسد:
"عرب ، شعر را تنفس می کند. موی خود را با آن شانه می زند و لباسی از شعر به تن می پوشد. در میان اعراب همه نوزادان وقتی به دنیا می آیند در شیرشان چربی شعر است" [20]
اعراب ، جز شعر (وآنهم نوعابا محوریت وزن وغلبه موضوعی عناصر نازل) بهره چندانی از هنر و بخصوص معماری نداشتند و لذا در تکوین و غنای هنر و معماری اسلامی نقش زیادی ایفا نکردند.
معماری اسلامی از شاخصترین و برجسته ترین عناصر فرهنگهای مختلف بهره برد ؛ " میراث آنها را گردآوری کرد، امابه گزینش دست یازیده و عناصری را که برگزیده و نگه داشته بخوبی در خود تحلیل برده ، مهر و نشان خود را بر آنها زده و چنان پیچ و تابشان داده است که دیگرآنهارا نمی توان باز شناخت. صدسالی این هنر راکفایت کرده است تا با آثاری که می آفریند خود را چنان به کرسی بنشاند که نتوان آثار آن را به هنرهای کهنی نسبت داد که از ثمره کار آنها توانگر شده است. " [21]
معماری اسلامی ؛افاضه صورت وحدانی نوینی است بر ماده ای که خود از هنر بیزانس ، ایران ، هند، و.. گرفته شده است.دراین نوع از معماری چهارنوع مفهوم و نظام فکری به نحو شگفت انگیزی دریکدیگرتنیده شده اند:
صمیمیت ، زیبایی ،‌آسایش و استعلا [22]
به دلیل عدم گرایش هنر اسلامی به شمایل گرایی ، بیشتر آن بخش از عناصر هنری و معماری اقوام و ملل مختلف مورد استفاده قرار گرفت که جنبه تجریدی داشت ؛ مانند نگاره های متقارن و نقوش اسلیمی و مواردی از این دست که ماده آنها از حجاریهای دوره ساسانی است. " عدم گرایش به شمایل نگاری از کیفیت آن نمی کاهد، درست برعکس، در اینجا با طرد هر صورتی که ذهن را به شیء خاصی در خارج از خود متمرکز و محدود و نفس را به یک صورت منفرد متوجه کند ، فضای خاصی را می آفریند. عمل تزیین با صور انتزاعی ، به واسطه وزن وآهنگ ناگسسته ودر هم تنیدگی بی پایان آن برغنای کیفی این فضا می آفریند. " [23]

- وحدت متکثرات
جهان بینی اسلامی ، جامع ترین و زیباترین نگاه را به هستی دارد:
توحید در اسلام امری تغییر ناپذیر است ومسلمانان ، همواره جهان را صاحب یک خالق می دانند. آنها معتقدند که مشیت حضرت سبحان بود که همه موجودات را به عرصه وجود آورد و سرانجام نیز همه چیز در نهایت هدفمندی به سوی او باز می گردند. [24] به همین دلیل است که بینش توحیدی معمار بر همه تدابیر و تحرکات ذوقی او چیرگی دارد.
وحدت ، رمز هستی و رمز وجود است و قانون محوری هستی به حساب می آید ؛ در پرتو چنین بینشی است که همه صورتها دارای مرکزی معین است ؛ تا آنجا که اگراین اگر مرکز یا محور از مجموعه بنا اخذ شود کل نظام آن فرومی ریزد ، سامان بنا مخدوش می شود و اجزا ، آشفته ، بی هویت و موهوم می گردند. پس بی سبب نیست که حیاط ، همیشه در مرکز بنا قرار می گیرد ، کوشک در میان باغ خود نمایی می کند ، ایوان در میان نما ،"گنبد خانه" دروسط حجم [25] ، حوض در مرکز حیاط و فواره در میان حوض جای می گیرد. همه چیز از یک نقطه آغاز می شود وبه سوی همان نقطه میل می کند. این اعتقاد " از اویی " و " به سوی اویی" که برخاسته از متن قرآن مجید است (انا لله و انا الیه راجعون) و کوشندگی باطنی انسان به جانب مبدا آفرینش و اشتیاق وافرش به سرور دیدار [26] در همه تدابیر و تحرکات معمارمسلمان پیوسته حضور دارد. در معماری اسلامی ، سیر هنر از باب وجه الرب است ونه وجه النفس. هم از این روست که نام و امضاء معمار در کار نیست و هرچه هست مستغرق در یاد محبوب ازل است.
در پای کتابت همه کس نام نویسند
من گمشده عشق توام نام ندارم

" در این وادی خاطر معمار مومن مسلمان ، حقانی و حواس ظاهر و قوای باطنی اش ، جمله محو خداوند است ؛ بر کل نیروهای وجودی اش نوری حکمفرما است که پیوسته او را به اطاعت از خداوند یگانه جمیل دعوت می کند. او با شوق لقای الهی به سوی علو وجود خودش متصل و به جهان حقیقت وارد می شود. [27] آنچه معمار در این وادی انجام می دهد بنوعی اظهار بندگی و گونه ای نیایش است. [28] آنان هرگز بدون وضو دست به کار نمی شدند و حتی گاه با لباس احرام ودر حال نوعی بی خبری نسبت به جهان مادی ناپایدار ، هدیه خود را به درگه حضرت دوست تقدیم می کردند. ؛ حال آنکه این درست نقطه مقابل روح معماری غربی است که تنها فردیت خلاقانه معمار محور و مرام کار است. [29]
این یک حقیقت مسلم است که همه آثاری که برجریده ایام دوامشان ثبت شده اند همانها بوده اند که وجود خود را به مبداء کل و یگانه هستی بخش متصل ساخته واز عالم علوی با خلوص هر چه تمامتر ، علو منزلت خود را تمنا کرده اند و از دامگه کثرت به سوی آرامگه وحدت حرکت کرده اند. [30]
تعالیم اسلام برکل شئون وصورهنری رایج درتمدن اسلامی تاثیرنهاده است وصورتی وحدانی به این هنرداده است.بنابراین همه جلوه های هنری درتمدن اسلامی به نوعی مُهرمٍهراسلام خورده اند. همچنان که اشتراک دردین باعث شده تااختلافات وتعلقات نژادی وسنن باستانی اقوام مختلف درذیل علایق وتعلقات دینی ومعنوی قرارگیردوهمه رنگ دینی رابپذیرند. وجودزبان دینی مشترک هم به این مهم نیرو می داده است.

- سودمندی اجتماعی
اسلام ، رهبانیت محض نیست و هرگز چشم به روی مسایل روزمره زندگی مردم نمی بندد و آن را ازشئونات اخروی جدا نمی سازد. عارفان این آیین آسمانی هرگز ترک دنیا و امور متعارف زندگی را نمی کنند بلکه به عکس اینان در همهمه جمعیت به چله می نشینند و خلوت گزینی و دوری از جمع را نمی پسندند و یدالله مع الجماعه. در اسلام کسب و کار مایه عبادت و کاسب ، حبیب الله و حتی کسی که برای ارتقاء زندگی خانواده اش تلاش می کند مقامی در شان مجاهد راه خدا دارد [31]. در اسلام میان دین وآخرت جدایی نیست تا آنجا که دنیا مزرعه آخرت خوانده شده است. معماری اسلامی براین اساس کوششی است در برآورده سازی نیازهای دنیوی و متداول و حوایج اخروی ولذا به هر دو وجه وجودی مسلمان توجه دارد.
مسجد ، در نگرش نخستین محل عبادت است؛ اما مکانی برای بحث و فحص در علوم مختلف و جایگاه رفع مشکلات و حل گرفتاریها نیز به شمار می رود. حتی در تاریخ تمدن اسلام به دفعات مشاهده می کنیم که مدارس و مساجد دو مکان جدا از یکدیگر نیستند و عبادت و دانش در محلی واحد صورت می پذیرفته است و هرگز دیده نشده است که حرکتی اسلامی و فریادی حق طلبانه از مسجد آغاز نشده باشد و یا به نحوی از انحاء با آن پیوستگی نداشته باشد. [32]

- تزیینات منحصر به فرد
وحدت درکثرت نقوش ، مظهرتوحیدِوجودِ لایتناهی است که درجهان کرانمند ویتناهی به نمایش درمی آید نه ظهورعالم cosmos آن چنان که یونانی آن رادرک می کند.این تذکرومشاهده وحدت درکثرت،به همه آثارهنری عالم اسلامی مُهرونشان ِ وحدت زده است. طرح هاونقوش زینتی ، گره سازی،طرحهای هندسی،نقش نخلچه ، گل نیلوفر، برگ کنگروبسیاری طرحهای گوناگون دیگرکه درهنرنگارگری وتصویرگری جهان پراکنده اند درهنراسلامی به گونه ای هدفمندانه وجهت مدارانه مبتنی برباورهای ژرف توحیدی گردآمده اند.
هنرمندان و معماران مسلمان به تزیین از دیدگاه اعتقادی خود می نگریستند و آن را در خدمت آفرینش فضای مورد نظر خود به کار می بردند. درتزیین بناها سه عنصررابیش از عناصردیگر مشاهده می کنیم:‌
حجاری ، گچ بری وکاشی کاری
به طورکلی هنرمند مسلمان درتزیینات ، کمترازسنگهای قیمتی وفلزاتی چون طلاونقره استفاده می کند واین امربه نظرمی رسد که برتراویده ازاعتقادراسخ اونسبت به پرهیزازتجمل دنیوی باشد. برای همین است که درتمدن اسلامی ، سفالینه های لعابداردرخشان جایگزین ظرف های زرین وسیمین ادوارگذشته می شود.
تزیین در اینجا پوشاننده حقیقت و ترفندی برای زیبا نمایی و قلبِ جوهر (ذات) نیست ؛ بنابراین با تزیینات دنیایی که نوعا به منظور استتار باطن معیوب و اغوای مخاطبان به کار بسته می شودتفاوتهای اساسی دارد. تزیین در اینجا هماهنگ سازی مصالح با فرم کلی می باشد و همچنین ایجاد " طراوت " و " درخشش" در بنا. در تزیینات اسلامی ، فریب تصویری و یا تفاخر هنرمند وابهت آفرینی های کاذب مد نظر نیست ؛ بلکه قصد آن است تاسکون وسروری که لازمه عبادتگری است پدید آید و جوهره اعتقادی بنا بروزی دو چندان یابد.
مقرنس یا لانه زنبوری که به آن استالاکتیت stalactite هم می گویند در اصل بخشی از طاق می باشد که تاثیر تزیینی سه بعدی ایجاد می کند. مقرنس مجموعه ای دل انگیز از سطوح و احجام متعدداست که هدف از آن احتمالاایجاد انگاره ای فضایی برای پیوستن آرام و زیبای مربع پایه به دایره گنبدبوده است [33]. این اتصال نمادین آنگاه مورد تحسین بیشتری قرار می گیرد که بدانیم اجزاء سازنده مقرنس بسیار کم شمار است واین مجموعه بلورین وش پرشکن مواج تنها از ترکیب چند عنصر معین و محدود پدید آمده است. با این همه ابداعات ترکیبی معمار هنرمند چندان پر مایه و شگفت انگیز است که خیال و نگاه را در خم و خیزش به جریان و سیلان می افکند.
معماری اسلامی در طول تاریخ خود پیوسته از سه نوع تزیین بهره بیشتری برده است و آن عبارت است از " آجرکاری " ، " گچ کاری " و " کاشیکاری".
آجر مهم ترین وسیله در اختیار معمار بوده و او کوشیده تا برای آنکه آجر از صورت خشک و خاکی اش خارج شود در هنگام نما سازی میان آنها " نقش اندازی " کند ، آنها را به صورت جناغی و لوزی بچیند ، برخی را پست تر نشاند ، برخی را به جلو فرا خواند و از بعضی دیگر در آفرینش سایه ها مددگیرد. [34] استفاده از آجر به منظور بنا سازی و هم به منظور استفاده های تزیینی از آن در جهان اسلام به مراتب بیش از سنگ می باشد؛ واین شاید به خاطر جنبه های بصری خاص سنگ باشد که هرگز نمی تواند در حد آجر ، بنا رابه لطافت بصری برساند.
منشاء اهمیت و تکامل آجرکاری تزیینی هنوز تا حدودی حالت معما دارد. در مقبره سامانیان در بخارا (که قدیمی ترین نمونه از این دست به شمار می رود) آجر هم در سطوح تزیین شده وهم به شکل بخشهایی از حجمهای معماری (مانند دیوارها وبرجها) حضور دارد. گرچه در قرنهای چهارم و پنجم هجری قمری استفاده از آجر دیگر یگانه مهارت تزیینی نبود اما به صورت یکی از تکنیکهای عمده باقی ماند و به میزان قابل توجهی هم پیشرفت کرد.
ایجاد تغییر در روند آجر کاری تنها به منظور تاکید بر خطوط اصلی بنا نبود (مانند قسمت بالایی برج محمود در غزنه) بلکه به منظور متمایز کردن سطحی که قصد آن را نیز داشتند مورد استفاده قرار می گرفت.
روش آجر چینی ، سطح منحنی گنبد ها را مبدل به سطوح جناغی پیوسته می کرد و زیبایی خاصی به آن می بخشید. (جزییات آجر کاری سقف مقبره ارسلان جاذب – سنگ بست)
گچ در کنار آجر پیوسته دو کاربرد مهم داشته است:
از سویی در شیوه های مختلف چیدن آجر ، فاصله ها را پر می کرد (مانند نمای سر در ورودی مقبره جلال الدین الحسین در ازقند) و از سوی دیگر به عنوان چسب و ملاط مورد استفاده قرار می گرفت. [35] گچ نیز مانند آجر از ظرفیتها و قابلیتهای فراوانی در انتقال عناصر زیباشناسانه برخوردار است و به این مهم استادان گچ کار پیوسته وقوف داشته و دارند. شاهد مثال این مهم نقشهای ظریف محرابها،کتیبه های خطی، سطوح داخلی معبرها ومدرسه هاست.
در دوران پیش از اسلام ، چه در غرب ایران و عراق در تیسفون ، یا در شرق ایران یا در ری ، مرکز ایران ، گچ بری برای پوشش دیواره کاخها و معابد مورد استفاده قرار می گرفت.
در قرن چهارم هجری استفاده از گچ بری در سراسر شرق نزدیک وجود داشت و اساساً به شکل سبکی متداول برای پوشش تزیینی دیوارها درآمد.
یکی از بهترین نمونه های گچ بری اولیه ایران را می توان در مسجد جامع نایین مشاهده کرد ؛ مسجدی که نشان از شیوه گچ بری دوره ساسانی دارد: ایجاد سایه روشن به وسیله برشهای ژرف.
در این مسجد ، ستونهای آجری را با گچ پوشانده و گچ بری کرده اند: هنرمند برای تنوع بخشیدن به تزیین آنها ، فرمهای مختلف گچ بری را بر روی ستونها پیاده کرده و در برخی موارد که قطر ستونها خیلی زیاد بوده و ظرافت در آنها دیده نمی شود ، با ایجاد نقشهایی به طور عمودی و موازی این نقص را جبران و ضخامت را به نوعی ظرافت تبدیل کرده است.
محراب این مسجد از سه طاق نما که قوس هر کدام در بالای قوس دیگری قرار دارد و دارای گچ‌بریهای بسیار زیبایی است پیدایش اشکال جدیدی در گچ بری را اعلام می کند ؛ از جمله حروف کوفی که به تزیینات گل و بوته ختم می شود. گچ بری برخی از ادوار معماری اسلامی دارای ارزش فراوانی است از جمله دوره سلجوقی که این هنر بر آثار مشابه پیش از خود برتریهایی پیدا می کند. مثلاً از عناصر فیگوراتیو در کار تزیین استفاده می شود ؛ اما همین عناصر نیز باز چندان خاکی و زمینی نیستند و جملگی نقبی به آسمان دارند.
عناصر عمده طرحهای تزیینی این دوره عبارتند از: اشکال و نقوش گل و بوته و بعضی از طرحهای هندسی از قبیل سه گوش ، هشت گوش ، ستاره ، دایره ، نقوش اسلیمی و همچنین کتیبه های عظیم به خط کوفی که حروف آنها به تزیینات توریقی گل و بوته ختم می شود و در زمینه اشکال نباتات قرار داده شده است. این اسلیمی ها که در اغلب آثار هنری ایران و سایر ممالک اسلامی به چشم می خورد ، زمینه کتیبه ها را در معماری مزین کرده است.
بعد از تبدیل شدن خط کوفی به خط نسخ ، تراشیدن آجر و تشکیل حروف و کلمات این خط با دشواریهایی مواجه شد ، به همین دلیل محرابها و کتیبه ها را با گچ بریها مزین ساختند.
کمال زیبایی هنر گچ بری را می توان در ساختن محرابهای مساجد - بویژه محراب زیبای علویان همدان و مدرسه حیدریه قزوین مشاهده کرد.
استفاده از گچ در ساختن برجسته کاری بلند و کنده کاری یکی از فرآورده‌های ذوقی خاص معماری دوره سلجوقی است که تا دوره ایلخانی ادامه می‌یابد. نقوش گچ بری شده در این دوره مفصل تر ، پیچیده تر و پرکارتر شد و طرح اسلیمی ها ، کاجی شکلها و گل و بوته های کوچک و بزرگ مورد استفاده قرار گرفت. در این زمان با کتیبه هایی که نقوش متصل و پرکار داشتند اطراف محراب را می پوشاندند.
بهترین گچ بریهای تاریخ معماری اسلامی را می توان در محراب شبستان غربی مسجد جمعه اصفهان ، مربوط به زمان سلطان محمد الجایتو به تاریخ 710 هجری و مقبره بایزید در بسطام ، مقبره سلطانیه در زنجان و مسجد جامع در ورامین مشاهده کرد که جملگی مربوط به همین عهدند.

- کاشیکاری
کاشی شامل قطعات سفالینی است که به طرزی خاص شکل داده و سوار می شود تا با ایجاد برخی اشکال برای مکانهای ویژه مناسب باشد. کاشی ، نوعی تزیین گرانتر از گچ بری بود که به طرحها ، برجستگی بیشتر می داد و به خصوص بین انواع طرحها تضادی افزون تر ایجاد می کرد.
البته در دوران پارتها در آسیای مرکزی این تکنیک شناخته شده بود و پیدایش دوباره آن را در قرون وسطی در آسیای مرکزی و افغانستان مشاهده می‌کنیم. نمونه های جدید استفاده از این شیوه در مرکز ایران به طور مداوم آشکار می شود و یک نمونه آن گنبدی شمالی متعلق به قرن یازدهم در اصفهان است.
مهمترین تحول در استفاده از کاشی در تزیینات معماری چیزی است که آن را « بدل چینی » با تکه‌های کوچک کاشی دانسته اند. واضح است که هدف اصلی از این تکنیک استفاده از رنگ است و همین رنگ است که حتی به تصاویر سیاه و سفید بناهای قرن پانزدهم سمرقند و مشهد و همچنین بناهای باشکوه صفوی و عثمانی در ادوار متأخر تر کیفیتی منحصر به فرد داده است.
بزرگترین قدرت کاشی تزیینی رنگین ، تغییر شکل یک ترکیب ساختمانی به ترکیبی درخشان است که در آن توده های معماری، طرحهای تزیینی و رنگ با هم در می آمیزند ؛ حال آن که هر یک به تنهایی اصول و خصایص خود را دارند. در بناهای تیموری شرق ایران ، کاملترین موازنه میان این عناصر سه گانه به دست آمده است.

- اعطای وجه تزیینی به عناصر ساختمانی
از جمله ویژگیها و خصایص قابل تحسین معماران مسلمان یکی هم این بوده است که تعداد قابل توجهی از اجزایی را که در اصل مورد استفاده ساختمانی بوده به عناصر تزیینی نیز تبدیل می کرده‌اند و بدین سان از یک عنصر، کاربریهای مختلفی اخذ می کردند. این مهم از توانِ کشف رابطه ای و نگرش شناور معمار بر می تراویده (identify) که به دنبال یافتن مصارف نوین از مواد و عناصر متداول بوده است. مانند: وجه تزیینی بخشیدن به سر ستون ها ، پایه ستون ها (بقعه خواجه ابونصر پارسا ، بلخ) و ستونهای چند وجهی ایجاد کردن در برخی بناها. (ورودی گنبد غفاریه در مراغه)

- توجه به جنبه های معنوی رنگ
رنگ ، مهمترین و پرمحتواترین بُعد هنرهای اسلامی است:
در فرهنگ اسلامی ما رنگ و زینگهای رنگی (لون ها) [36] نشانه هایی هستند از وجود ذات باریتعالی برای کسانی که نعمتها و آیات خداوند را یادآور می‌شوند و به آنها می اندیشند:
« و ماذأ لکم فی الارض مختلفا الوانه ، ان فی ذالک لایه لقوم یذکرون » [37]
در آیات دیگری ، رنگارنگی آفرینشهای الهی نشانه هایی برای کسانی است که آگاهند ، دانایند و دانشمند. یادآور شدن نعمتهای الهی و اندیشیدن، نخستین گامهای آگاهی و دانش است:
« و من ایاته خلق السموات و الارض و اختلاف السنتکم و الوانکم ، ان فی ذالک لایات للعالمین» [38]
نیز رنگ در کلام الهی مفهوم غیر مادی دارد:
« الله و من احسن من الله صبغه ، و نحن له عابدون » [39]
در این آیه خداوند از رنگ (صبغه) به معنی مطلق آن سخن می گوید و از لون " که " زینگی " رنگی از یک رنگ خاص است: رنگ خداست ] که به ما مسلمانان رنگ فطرت و ایمان و سیرت توحید بخشید [ و هیچ رنگی خوشتر از ] رنگ ایمان [ به خدا نیست و ما او را پرستش می کنیم. از سوی دیگر حضرت حق تعالی ، رنگ را وسیله وحدت برگزیده است. رنگ خدا چیست ؟ خدایی شدن و حق را پرستیدن ؛ یعنی ویژگیهای خاصی را پذیرفتن که همه را با تمام طینتهای گوناگون و خلقای متفاوت در یک مجموعه همگن گرد می آورد ، همانند رنگی یکدست که تمام بخشها و ذرات یک فضای ناهمگن و بسیار متفاوت را یکی می کند.
خداوند رنگ را استعاره ای برای حکومت جهانی اسلام برگزیده است. بنابراین اثری که در هماهنگی رنگی ساخته شود اثری است گویای توحید و یگانگی. مسلم است که در این وادی ، هنرمندان مسلمان ما در مقام یک رنگ شناس علمی یا عملی ظاهر نمی شدند بلکه آنها با رنگها الفت خاصی داشتند و بیشتر رنگهایی را به فضای قدسی اثر خود دعوت می کردند که ارتباط و انطباق بیشتری با روح معماری اسلامی داشته باشند.
در این میان آبی و سبز بیش از رنگهای دیگر در منظر پسند ایشان قرار داشت. زیرا آبی رنگی است آرام و درونگرا. بیننده را به سوی خود می کشد و در درونِ آرامش خود غرقه می سازد. آبی ، رنگی است فضایی و خداوند آن را برای تسکین و آرامش ناراحتیها و تقلیل ناگواریها و فرو نشاندن خستگی ها و نابسامانی های زندگی روزمره ، بر فراز " کره خاکی " آفریده است. آبی ، چشم را به خود متوجه می سازد و موجب تقویت آن می گردد؛ و چنین است که آسمان آبی برفراز زمین ، چشم " آبی‌بین‌ " را تقویت می کند و در اندیشه او رسوخ می‌نماید.
حضرت امام جعفر صادق به یکی از یارانش می فرماید:
ای مفضل ، در رنگ آسمان تفکر کن که خداوند آن را به این رنگ آفریده است برای آنکه موافقترین رنگها برای چشم بشر است و نظر به آن دیده را قوی می سازد.
آبی ، حرکتِ دورانی درونگرا دارد و به همین دلیل در میان شکلهای هندسی با دایره موافق و هماهنگ است. هر چه قدر زرد ، محرک و تبذیر کننده نیروهای بصری است و در حالتهای ویژه ، محرک خوی نفسانی است ، آبی ، بر خلاف ، آرام کننده هر گونه تحریک و ذخیره کننده نیروهاست.
متمرکز شدن در آبی ، سبب تمرکز اندیشه می گردد.
سبز نیز رنگی است میانه و معتدل. سبز ، رنگ تعقل ، تفکر ، متانت و آرامش خردمندانه است. نه آنچنان چون آبی، سرد و آرامنده است و نه آنچنان هیجان آفرین و محرک که انسان را از تعادل بیرون کشاند.
قرآن مجید ، رنگ سبز را رنگ بهشتی می داند و این مطلب از آیات مختلف قرآن که بهشت و فردوس را « جنات تجری تحتها الانهار » - (باغهایی که زیر ] درختان [ آنها جویها روان است » نامیده و توصیف کرده است ، می توان دریافت. زیرا ویژگی باغ و جنت درختان فراوان و جویبارهای آن است. بهشت ، پوشیده از درختان میوه است و درختان میوه عموماً سبزند و انعکاس این سبزینگی در آبهای شفاف و زلالی روان در زیر آنها دو برابر می شود.

از سوی دیگر می‌دانیم و می بینیم که انسان ، اغلب برای رفع خستگی و اندوه خود به سبزه زارها و باغها پناه می برد تا در چنین فضاهایی آرامش و نیروی فرسوده شده یا از دست رفته اش را دوباره بازیابد.
خداوند تبارک و تعالی در سوره الرحمن ، آیات 46 تا 76 بهشت را وصف می فرماید تا آنجا که حوران بهشتی را: متکئین علی رفرف خضر و عبقری حسان ] لمندگان بر بالشهای سبز و (بالشهای) زربافت زیبا [ فرماید: که هم لمیدن بر بالش نشانه آسایش و آرامش (و طبیعتاً آشتی و صلح و صفا) است و هم رنگ سبز بالشها این آرامش و آسایش را فزونتر می کند و با زرتارهای بالشهای دیگر یا همان بالشها تعادل رنگین و تلؤلو بیشتری در آن ایجاد نماید. و نیز در سوره انسان ، آیه بیست و یکم درباره مومنین یا حوران فرماید:... عالهم ثبات سندس خضر واستبرق... ] بر فراز (تن) ایشان جامه‌های سندس سبز و استبرق (است)

- ملازمت پیوسته با خوشنویسی
خط در معماری اسلامی ، از اجزا جدا ناشدنی آن به شمار می رود و همواره نقش و سهم با اهمیتی را در یک مجموعه بنا دارد. مهمترین دلیلی که می توان بر اسرار معماران مسلمان در خصوص استفاده شایسته از خط اقامه کرد ،‌قرآن کریم است: کلام الهی باید با بهترین صوت ممکن و به گونه ای حزین خوانده شود و به زیباترین گونه ممکن نوشته شود تا اولاً از حرمت آن صیانت شود و ثانیاً معانی متعالی آن هر چه جذاب تر و قدرتمندانه تر تجلی یابد.
خط و کتیبه های خطی که غالباً در بردارنده آیات کتاب خدا و یا احادیث و روایاتند ، روح خاصی را در بنا به جریان می افکند و جلوه عبادی و قدسی ویژه ای را به بنا می بخشد و طهارت معنوی شگفتی را به آن اعطا می کند. خط بر قامت بنا ، ردای عبادت می افکند و با نشستن در اطراف گنبدها و مناره‌ها ، بنای مورد نظر را در عمل عبادت غرقه می سازد.
آنچه مسلم است « هنر خوشنویسی در غیر همنشینی و مؤانست با قرآن هرگز نمی توانست به چنین رشد اعجاب انگیزی واصل شود. قرآن همواره قلم و نوشتن را ارج نهاده است. حروف قرآن برای خوشنویسان متعبد الهام بخش بوده و باعث شده است تا برای حروف کلمات آسمانی بطونی قایل شوند و برای کتابت قرآن ، ابداعاتی در شیوه نگاشتن پدید آورند به نحوی که در شأن این کتاب جاویدان باشد. »
" هنر خوشنویسی ، مجموعه ای از نمادهای ویژه خود را همچون اعتدال ، توازن ، تناسب ، حسن ترکیب و هماهنگی سلیقه و ذوق دارد. "
این هنر شریف بر اساس اصول و قواعدی همچون زیبایی سیمای حروف ، کشیدگیهای معتدل ، نظم و ترتیب دلپذیر ، قرینه سازی موزون و لطف مجاورت حروف و کلمات ، در هیأت هنری مستقل و به عنوان همراه و همدوش همیشگی در کنار معماری اسلامی ظاهر شده است.
در بناهای اسلامی ، نوعاً از خط کوفی ، خط بنایی (که خود نوعی کوفی تلقی می شود) و ثلث استفاده می گردد:
خط کوفی ، خطی راست گوشه و مستقیم است که در امتداد تکاملی خود باعناصر مدور تزیینی پیوند می خورد و در همه حال صلابت و متانت خویش را حفظ می کند (برج مقبره ، گنبد کاووس) خط بنایی ، مستغرق در هندسه می شود تا از این رهگذر ، قابلیت استفاده در سطوح مختلف بنا را پیدا کند و در ریتم زیبای آجر کاریهای « خفته راسته » یا « جناغی» چهره بنماید. این خط با ظرافتهای بصری خود در اواخر قرن هشتم و نهم چنان در بناهای خراسان و ماوراء النهر حضوری همه جانبه پیدا کرد که نوعاً معماران لزومی بر استفاده از صورتهای مستظرفه دیگر ندیدند.(سمرقند ، شاه زند ، مقبره قاضی زاده رومی).
خط ثلث ، در حدود قرن ششم ، با گرایشهای قدرتمندانه خود پا به عرصه معماری اسلامی گذاشت تا به اشتیاق معماران در بهره گیری از اشکال زنده تر و چشم نوازتر پاسخ بدهد به همین منظور می توان گفت که خط ثلث (پیش از آن که از روی بناها به روی کاغذ بنشیند) جایگاه بصری خود را در میان کاشیکاریهای معرق می یابد و با رنگ سفید بر زمینه لاجوردی می نشیند و در مجاورت و مؤانست با اسلیمی های فیروزه ای تشخیص پیدا می کند.
به همان مقدار که ثلث از همراهی با کتیبه ها توانمندیش را اثبات می کند ، نستعلیق این عروس خطوط اسلامی (که در کف با کفایت نام آورانی چون سلطانعلی مشهدی و میر عماد به گوهری شاهوار بدل می شود) نمی تواند (در بناها چندان جلوه گری کند) به نظر می رسد که کوفی ، بنایی و ثلث توان آن را داشته اند تا به قدر کفایت حوائج ابداعی طراحان نواندیش را برآورند ، آن سان که دیگر ایشان نیازی به استفاده از خطوط دیگر نداشته باشند.

- هندسه خاص و خالص
معماری اسلامی از جنبه " تنزیهی " برخوردار است ، با این تنزیه و عدم تفرد و تمرکز معنوی در وجود واحد ، بنای پدید آمده با " اسقاط افاضات و تعلقات " ، صورتی شاخص و درخشان پیدا می‌کند ، هر چند که معمار به تقدیر به اصل مراتب توجه دارد: در کلیساهای بزرگ ، شبستان دراز و مستطیل شکل ، راهی است که انسان را از عالم خارج به سکوی مخصوص عبادت در کلیسا هدایت می کند و گنبدهای مسیحی یا به آسمان صعود می کنند یا به سکوی عبادت در کلیسا نزول می نمایند و کل معماری یک کلیسا برای مؤمن مسیحی ، حاکی از این معناست که حضور ربانی از اجرای مراسم عشا ربانی در سکوی عبادت- تنها - فیض می یابد ، درست به مانند نوری که در میان تاریکی می تابد. بر خلاف کلیسا که همه چیز در سکوی عبادت متمرکز است هیچ فضایی از مسجد بر فضای دیگر برتری ندارد و مؤمن می تواند حضور خداوند و الطاف او را در همه جا بنگرد.
معمار مسلمان می کوشد تا فضایی بیافریند که طی آن انسان ، خاطرات باغ ملکوتی خود را که روزگاری از آن دور افتاد در برابرش زنده ببیند و به عالم سرمدی که بری از محدودیتهای این جهانی است متوجه شود و در پی حقیقت گمشده اش به مکاشفه ای عارفانه بپردازد: جهان خیرها ، خوبیها و زیباییها ، جهانی که در آن از آلایش اصنام و آمیزش اجسام رهاست ، معمار در این جا از تصاویری که قرآن در خصوص بهشت ارائه می فرماید کمال بهره ممکن را می برد و فضای مطلوب خود را بر شالوده اش طراحی می کند: باغ ، یک تجسم پرشکوه این جهانی از بهشت ازلی است: جویهای روان، درختان درهم تنیده شده بی خزان ، کوشک مرکزی ، و.... یادآور تصاویر بهشت در قرآن و احدیث هستند. البته معمار دریافت هنرمندانه خود را از بهشت تنها به باغ معطوف نمی کند بلکه او در همه فضاهای دل ساخته و جان پرداخته اش می کوشد تا از عالم خاک خروج و عروج کند و به فضاهایی پرمعناتر ، برتر و وسیع تر راه یابد و از هر چه تغییر خاکی است به تهور و تعبیر افلاکی نقب بزند: فضایی متعالی ، برانگیزاننده ، برین و بی زمان. او برای تجسم بخشیدن به چنین فضایی ، اصول و موازین منحصر به فردی را در ساختار بنا به کار می بندد. موازینی که در اصل انتظاماتی برگرفته از آن جهان معقول هستند. همان جهانی که از آن هبوط کرد و پیوسته دغدغه هایش را در راستای الحاق به آن سامان بخشیده است. پس عجب نیست اگر بکوشد حاصل دل و دست خود را به ناب‌ترین ، متعال ترین و متوازن ترین حالات ممکن برساند و تا می تواند خصایص خاکی - نقص و نقض ها را - از آن بزداید. توجه به نظم و رعایت پیوسته تناسب ، او را به سوی هندسه ای خالص ، خاص و دقیق فرا می خواند.
از نظر او هندسه لولای میان ماده و معنا ، زمین و آسمان و خلوت و جلوت است. او با اعتصام به اشکال کامل هندسی و منظم می کوشد تا تصویری زیبا و خاص از انتظام بلورین حاکم بر عالم و آدم ارائه دهد. از این روست که شکل ها در خلوص و کمال غایی خود هستند. از آنجا که نگاه معمار به هستی ، نگاهی سخیف و پست و شکسته و آشفته نیست ، لذا هرگز حیاط ها ، صحن ها ، اتاق ها ، شبستان ها ، ایوان ها ، مناره ها ، گنبدها ، فضاهای باز ، فضاهای بسته و حتی باغچه ها را در اشکال شکسته و گسسته و غیر هندسی مشاهده نمی کنیم. اشکال پیچیده تر نیز از ترکیب و چرخش و گردش خوش آهنگ اشکال ساده هندسی متولد می شوند ، تا آنجا که پیوسته هر شکل پیچیده ای را می توان به اصلی ساده ، کامل و مطلق تأویل کرد. او زمانی که متوجه آسمان و عالم برین می شود از اشکال کشیده و بلند یاری می جوید ، زمانی هم که در طراحی بازار - جایی که نیاز به حرکتی قوی در راستای اصلی و در عین حال مکثهای متوالی در سمت عمود بر حرکت اصلی (برای توجه به دکانها) دارد از توالی و ترکیب طاقهای یکسان برای تحقق نظم و ریتم در فضا سود می جوید. توجه مدام به استفاده از اشکال کامل و گزینش هندسه ای متعالی ، بنا را به مرتبه ای شفاف و بلورمآبانه ارتقا می دهد ، به آن سان که به نظر می رسد همه چیز همچون جواهری در اوج استادی تراشیده و صیقل داده شده و حشو و زواید از قاموسش دور گشته و تناسب در اجرا جلوه ای خاص یافته است. البته باید دانست که تناسب در اجزاء ، چیزی غیر از توجه به اندازه ها و ابعاد است.
رعایت تناسب در معماری اسلامی نه فقط مشاهده اندازه ها و کار بستن آن است ، بلکه منظور از آن ، وجود نسبت مشخص میان اجزا است بدان سان که پسندیده ، تعالی بخش و نمادین تلقی می گردد. نسبتی که در معماری اسلامی اکثراً حضور دارد نسبتی است که از پنج ضلعی پدید می آید. البته نسبتهای دیگر از جمله نسبت های پدید آمده از اعداد صحیح هم در این وادی محقق است.

- حساسیت نسبت به جهات
جهت برای معمار مسلمان پرمعنی و انگیزه ساز است: حکیمان اسلامی اصلاً شییء بی جهت را موهوم می دانسته اند و آن را وقعی نمی گذاردند: فرد مسلمان به هنگام نماز در هر کجا که باشد به سمت قبله - کعبه - نماز برپای می دارد و می دانیم که اگر جهت نماز گزار درست نباشد کل نماز او باطل خواهد بود. همچنین در زیارت قبور ائمه اطهار علیهم السلام این مهم به نیکی جلوه گر است.
در فلسفه اسلامی بر چهار جهت اصلی تاکید بسیار شده است. که این خود در معماری منجر به ایستایی و اعتدال در فضا می گردد. علاوه بر این در نظر داشتن جهت های اقلیمی نیز همواره ملحوظ نظر معمار بوده است.
در غالب مساجد ، رویارویی اهمیت " جهت قبله " و تاکید بر بی جهتی و بی حرکتی و توازن و تعادل در فضا ، بسیار ارزشمند است. تعادل و توازنی که در فضای مساجد به چشم می خورد نیرو و کشش خاصی به سوی سمتی ، کنجی و گوشه ای را در انسان ایجاد نمی کند بلکه با ایجاد آرامش درونی ، آدمی را مهیای سیر هر چه بیشتر در عوالم درون خود می کند و به تدبر و تفکرش وا می دارد تا همواره به یاد پروردگاری باشد که ماورأ جسم و ماده و جهت است. در مسجد ، پروردگار متجسم و متجد نمی شود و همه جا محضر اوست.
این اندیشه با ارزش ، فضای مسجد را در بی جهتی مادی خاصی غرقه ساخته است.
در مسجد امام اصفهان ، معمار ، فضایی سرشار از آرامش و توازن پدید آورده است. او در عین این که با چرخشی لطیف ، مجموعه بنا را در سمت قبله همچون انسانی که با تمام وجود به جانب پروردگارش به نماز ایستاده قرار داده ، اما در اولین نگاهها به نظر چنان نمی آید که مسجد به جهت خاصی متمایل است. کل بنا در ورودی به سوی مقدس ترین جهت قبله می چرخد اما این چرخش مانع شکسته شدن فضاهای کامل درونی و فروپاشی توازن و بی جهتی فضاهای مسجد است.

- تقارن
اگر چه تقارن و کارآییهای آن با معماری اسلامی آغاز نمی شود و پیش از آن - خاصه در معماری ساسانی - در مناطقی چون بین النهرین مصر و یونان رواج داشته ، اما معمار مسلمان آن را به منظور تسری تکامل در اشیا و اجسام ، اعطای زیبایی شگفت انگیز و شگرف ماورا الطبیعی و تداوم خوش آهنگ انگاره ها در ذهن بیننده ، به گونه ای بسیار پرورده تر و استادانه تر از گذشتگان به کار می‌گیرد. هر نقش ساده ای که بر دیواری می نشیند ، هر جزء و هر رکن خود را ملزم به رعایت تقارن می بیند. این مهم سبب شده است که معمار همواره از عدد فرد بهره می گیرد. برای همین است که خانه ها ، چه بسیار به سه دری ، پنج دری ، و هفت دری بر می خوریم و هر عنصری تقارنهای خود را با شکوه بی بدیلی در مجاورت و مشابهت خود ایجاد می کند.

- ایجاد تضاد در فضای بیرون و درون
محی الدین ابن عربی ،عبارت (بیرون ودرون) ظاهروباطن راباتمسک به اصطلاحات کیمیاگرانه والبته درمعنای تاویلی آن برماآسان می کند: ” خشت نقره ،نبوت است ،که ظاهراوست ،وخشت زر،ولایت ،که باطن اوست “ [40]
می دانیم که درحکمت معنوی ما،کیمیا همان کاری راانجام می دهد که ولایت برذمه دارد.بنابراین دوحرکتی که دایره تاویل باآن بازوبسته می شود عبارت است ازخاتمه دایره نبوت وشروع دایره ولایت.وچنان که حکمت امام شناسی شیعی مقررمی دارد، دایره نبوت به حضرت خاتم الانبیا(ص) ختم می شودودایره ولایت بامولای متقیان حضرت علی (ع) آغازمی شود.به تعبیراهل باطن منزلت حضرت رسول تالیف کتاب وآوردن شریعت است بدون اینکه تاویل آن رابرذمه داشته باشدو ومنزلت وصی رسول (ص) تاویل کتاب وشریعت است بدون این که تنزیل آن برعهده حضرتش باشد [41].
جعفرکشفی ، صاحب ” تحفه الملوک“ ضمن این اشاره ظریف که تاویل راباید به وسیله باطن عقل (ونه خودعقل) درک کرد، باتکیه برحدیث اول وچهاردهم ” کتاب العقل اصول کافی “ اثرکلینی ،باردیگربرانطباق تاویل وولایت صحه می گذارد:
1- درآغازعقل فرمان یافت تاازاصل خودجداشده وبانزول درعالم به سوی مخلوقات روی کند. ازاین حرکت وجه ظاهری عقل به وجودآمدکه بانبوت وتنزیل مطابقت دارد.
2- فرمان دومی عقل راوادارمی کندتابه اصل بازگردد.این حرکت به سوی بازگشت، وجه ظاهری عقل راه وجه باطنی آن بازمی گرداند که باولایت وتاویل تطبیق دارد.“ [42]
معماری اسلامی میان بیرون و درون بنا تفاوتی آشکار قائل می شود. این حالت در مساجد که جلوه‌های تمام عیار معماری اسلامی هستند به منتها درجه خود می رسد ، به این معنی که آدمی با سیر میان داخل و خارج ، در واقع سیر میان خلوت و جلوت ، باطن و ظاهر و همچنین وحدت و کثرت می‌کند. هر فضای داخل محل آرمیدن روح و سکنی گزیدن کشتی جان و هر فضای خارجی ، جلوتگاه و عرصه توجه به ظاهر است.
معماری اسلامی که نقطه مقابل معماری دنیوی و مادی محض قرار دارد هرگز همه امور را صرف ظاهر به پایان نمی رساند و از سیر و سلوک - گردش و روش - در باطن تخلف نمی کند.

- خدابنیادی و دعوت دینی
معماری اسلامی نتیجه تاریخی تقرب معمار مسلمان به حقیقت محض فراگیری است که حکمش بر اشیا و اشخاص و امور جاری است. منشاء معماری اسلامی ، انسانیت انسان است انسانی که دارای روحی مجرد است که به درجه تجرد رسیده و از ماده جداست ، و هر چیز که به مرتبه تجرد واصل شود ، خلاق است و بهره مند از توان آفرینش و ساختن آن هنگام که روح به درجه تجرد برسد. اولاً به مرتبه علم می رسد و می تواند نقاب از رخساره معانی برگیرد و به حقایق معقول آگاهی یابد (چرا که لازمه وقوف بر حقیقت امور تجرد است) و ثانیاً برخوردار از " اراده " می شود و این امر عمل را در پی خواهد داشت.
می توانیم به عبارتی دیگر بگوییم که " نفس مجرد " دارای " خلاقیت " (واجد علم و اراده) است و به همین سبب می تواند به فعل و عمل و آفریدن و فرآوردن بپردازد و از این رهگذر صورنهایی را در علم و آگاهی خود خلق کند و آن گاه آن صور را در خارج ظهور و بروز دهد و بدانها تحقق بیرونی عطا کند. انسان " مظهر اسما و صفات الهی " است و همه حقایق از ضمیرش به صورتی اجمالی و لفی موجود است. خداوند تبارک و تعالی همه اسما را به انسان آموخته است (علم آدم الاسما کلها) و جوهر همه اسما در ذات او وجود دارد که صد البته که یکی از این همه آفریدن است. انسان دارای نفخه روح اللهی است و بهره مند از موهبت الهی آفرینندگی و بهترین نمونه آن هنر و ارجمندترین آن معماری می باشد معماری اسلامی علاوه بر روح دینی ، قالب و صورتی دینی نیز دارد که در اینجا ، قالب صورتی است نمادین از حقیقت ارجمند اسلام چرا که راز جز در صورت رمز جلوه گر نمی شود و اسرار جز در پهنه نماد متعین نمی گردد. اگر از پنجره وسیع و سبز دین بر وسعت عالم بنگریم عالم ظاهر در عین آن که صورت نازل شده از حقیقت مطلق است ، رمزی برای آن نیز هست.
معماری اسلامی حاصل تاریخی رویکرد بشر به خورشید حقیقت و نزدیک شدن او به بهشت مثالی وجود خویشتن است.
اشتیاق فزاینده معمار به تقرب و ربط هر پدیده ای به ساخت ربوبی و فنا فی الله باعث شده است که این وادی پرشکوه صرفاً به نفس ذوقی معمار باز نگردد و پیوسته منتسب و منوط به حقیقت کل باشد.
چنین است که محاکات عوامل درونی معمار و امیال لجام گسیخته و سرکش بشری در پرتو مکاشفات عارفانه رنگ می بازد و در خود بنیادی که جوهره هنر امروز را می سازد در این محفل نورمند انس جایی ندارد. در اینجا نه فقط مضمون و موضوع از آن حقیقت برتر مایه می گیرد بلکه زبان صوری معماری نیز از همان آبشخور سیراب می شود.

معماری اسلامی؛ پیوستگی وپویش پیام
معماری اسلامی ، مدرسه سودمندی برای مطالعات معمار مسلمان امروز است. چرا که عناصر تشکیل دهنده آن ، قرنها مورد تأمل و تدبر آفرینندگان آن قرار گرفته و خیال منفصل معماران برجسته به نیکوترین وجه ممکن در آن جلوه گر شده است. معمارانی که صرفاً بر اساس ارضای ذوق و بیان مهارتهای خود عمل نمی کردند و اصلی ترین جهت آنها باقی گذاشتن نمادهای منوری بوده است تا طی آن ملکوت در خاطره ملک زنده گردد و ذوق ابدیت در ذائقه مخاطبان بیدار شود. معماری برای این متعبدان مشعل افروخته دلسوخته یک حرکت سازنده عبادی و صورت عرفانی به شمار می رفته است. برای همین است که فرزانگان روشن ضمیر ما عقیده داشته اند که آثار هنری گذشته ، هرگز با غایت یک تلاش خاص هنری خلق نشده اند و هر چه هست آنها را نمی توان مستقلاً آثار هنری نامید آنها مصنوعاتی هستند که گر چه به کار زندگی می آمده اند و با همین قصد نیز ساخته شده اند اما در اصل حسن و بها حق با واسطه انسان در آنها جلوه کرده است. تا آنجا که حتی انسان مغرور با همه غفلتها واماندگیها و فلک زدگیهای خویش ، آن جلوات را باز شناخته و این اشتباه را نکرده است که هنر را امری مختص به چند قرن اخیر به شمار آورد. آثار هنری گذشته هر چه که هست ، کاسه و کوزه و کتاب و شمشیر و گلیم و قالی و مسجد و مصلی ، نه اشیایی اند که حد وجودی و تشخیص ماهوی آنها این باشد که آثار هنری هستند و هیچ قصد و نیت و غایت دیگری در ایجاد آنها دخالت نکرده است.
در جهان آفرینش نیز ، طبعاً هیچ چیزی موجود نیست که فقط زیبا باشد و لا غیر. زیبایی ، وصف است برای اشیا دیگر ، نه آن که خود نوعی وجود باشد. در گذشته همه انسانها از این حق برخوردار بوده اند که هر که هستن ، پیشه ور یا صنعتگر ، کوزه گر یا کاسب و یا معمار ، بتوانند در هنر به کمال غایی وجود خویش دست پیدا کنند ، نه آن که این حق ، تنها مختص به جماعت هنرمندان باشد. (7)
معماری اسلامی با توغل و تدبر در نظام بی نظیر هستی ، صورت ایده آل و جذابی از آن را در ذهن خود می آفریند و نمونه ای مثالی از فضای زندگی را با ملاحظه آن در دنیای درون خود مجسم می‌سازد. این الگوی برتر نشسته از مرزهای زمان و مکان در " طرح " تجلی می کند روح خاصی به اثر می دمد و بیان خاصی را پدید می آورد. معماری اسلامی در همه آیات آینه وش جهان تنها یک خورشید را مشاهده می کند و از این که خرمی هستی بر اثر وزشهای رحمان است به وجد می آید و می کوشد تا این محبت را چنان بیان کند که همگان و همگنان چون او به چنین وجدی نایل آیند آنچه باعث می شود در تاریخ معماری قایل به تفکیک شویم همین حقیقت و روح حاکم است.
باید آن حقیقت که در باطن آثار مربوط به معماری اسلامی نهفته است به درستی شناسایی و شناسانده شود و آن کمیتها و کیفیتهایی که در سیر معماران این وادی از نظر به عمل دخالت تام و تمام داشته به درستی فهمیده گردد. باید " شرح صدر " معماران مسلمان و سلوک هنرمندانه ایشان تبیین و تنویر شود که با چه خلاقیت و عزمی خوشه چین شجره طیبه فرهنگ اسلامی شدند و با معرفتی عمیق از این هدیه رحمانی ،‌فاخرتر جنبه های معماری اقوام ، کشورها و آیینهای متفاوت را در راستای روح کلی اثر خود برگزیدند و بی مهابا و حکیمانه اقوال و افعال ذوقی دیگران را شنیدند و دیدند. آنها با مراجعه به توان آفرینشی شگرف خود و امتزاج شاخصه های بنیادین فرهنگی و اعتقادی اسلام در فضای بنا ، ترکیب بدیعی از احساس و خرد را به دست دادند. این مدرسه سودمند با الهام از " طبیعت " پروردگار، با تکیه بر " فطرت " و با پیروی از فرامین " مکتب " آثاری آفریده که اگر چه در هر سرزمین و اقلیمی هویتاً تفاوتهایی با یکدیگر دارند اما ماهیتاً یکسان است و از یک ضمیر سخن می‌گوید. هر یک از وجوه فاعلی و قابلی این مدرسه شگفتی ساز درس آموزنده با ارزش ترین تدابیر معمارانه و الهام بخش عالی ترین گامهای مخلصانه در تثبیت و ترویج حقیقت تمدن و فرهنگ اسلامی است.
این تنها " فن آوری " و " اتخاذ جوهره توانمند عناصر معماری دیگر " و " پردازش مدبرانه و زیبای آنها " نیست که معماری اسلامی را در مرکز توجه تاریخ و بصیرت های والا قرار داده است بلکه آراستگی به فضایل انسانی و ملکات باطنی ناشی از قرب به حقیقت کل عالم وجود است که در مقام عمل با جنبه های فنی و آزمودگی های لازم نیز همراه و ملازم شده است.
معمار مسلمان همگان و همگنان را پیوسته به نظاره شناور بودن اجزای این عالم در دریای تسبیح حضرت حق فرا می خواند و هدف او ، دعوت اسلامی در جذاب ترین بیان معمارانه است.
کاشی ، عنصر تزیینی ارزشمندی است که اساسا شامل قطعه های سفالین است؛‌که به طرزی خاص شکل داده و سوار می شود تابا ایجاد برخی اشکال برای محل های خاص مناسب باشد. به عبارت دیگر کاشی ، نوع تزیین گرانتری نسبت به گچ بری بود که به طرح ها برجستگی بیشتری می داد وبخصوص بین انواع طرح ها تضاد زیبا شناسانه خاصی پدید می آورد. مهم ترین تحول در استفاده از تزیینات در معماری اسلامی، آن چیزی است که به آن بدل چینی با استفاده از تکه های کوچک کاشی گفته اند. روشن است که هدف از استفاده از این تکنیک ، استفاده از رنگ است و همین رنگ است که به بناهای قرن هشتم هجری سمرقند یا مشهد و نیز بناهای باشکوه دوران صفوی و عثمانی در ادوارمتاخر کیفیتی منحصر به فرد داده است. به نظر می رسد که توسعه همه جانبه استفاده از رنگ روی سطح دیوارها درهمان زمان صورت گرفته باشد که درقرن هفتم آجر و گچ بری شروع به ازدست دادن تاثیرخودکرده بود. اما اندیشه استفاده از رنگ به هیچ وجه متعلق به قرن هفتم نبود.

آنچه مسلم است درطول تاریخ هنراسلامی ، پیوسته شاهدآشکارشدن این سه کارمهم ازهنرمند مسلمان هستیم:
- شیفتگی فراوان به نور
- دلبستگی بسیاربه رنگ
- توانایی خارق العاده درهماهنگ سازی رنگ

دراوایل قرن چهارم هجری دردامغان ، حروف کتیبه ها لعاب داده شده بود. دربناهای مراغه از رنگ برای مشخص کردن خطوط اصلی تزیین استفاده شده است. تکنیک استفاده از رنگ برای مشخص کردن عناصر ساختمانی یاتزیینی به منظور تاکید بر برخی قسمتهای ساختمان یا تزیین به صورت یک مشخصه پایداردرقلمرو معماری اسلامی باقی ماند. احتمالامی باید منشا بروز این مهم را در سنت جهانی استفاده ازنقاشی به منظور تاکید بر روی برخی جزییات معماری یا تزیینی جستجوکرد. نمونه های متعددی از گچ بری دارای زمینه رنگ آمیزی شده و حتی نقشمایه های تزیینی رنگ آمیزی شده وجوددارد.
اما اگر توضیح اولین استفاده از رنگ از نظر فنی و تاریخی آسان به نظررسد مرحله بعد از آن را نمی توان به سادگی توضیح داد. در این مرحله تمام سطوح باکاشیهای الوان پوشیده می شد که هرکدام طرحهای مستقل از نیازهای ساختمانی به دست می داد ودرکامل ترین نمونه ها تنها کاشی کاری و نه به صورت ترکیب باگچ بری یاآجر مورد استفاده قرار می گرفت. انواع این کاشی ها از نظر فنی و مکتب آنها معمولا درتاریخچه های کاشی ها مورد بحث قرارگرفته است و شاید گفتگو دراین خصوص دراینجا چندان ضرورتی نداشته باشد. اما به طور کلی منشا این تکنیک موضوع بحث هایی بوده است. دربناهای ساخته شده در قونیه در قرن ششم است که برای اولین بار بدل چینی با قطعات ریز کاشی روی سطح وسیع دیوارها به طور کامل مورد استفاده قرار گرفته است. بزرگترین قدرت کاشی تزیینی الوان ، تغییر شکل یک ترکیب کاملا ساختمانی به ترکیبی درخشان بود که درآن توده های معماری ، طرح های تزیینی ورنگ با یکدیگر درمی آمیخت درعین آنکه هریک اصول و ویژگیهای خاص خود راداشت.
دربناهای تیموری در شرق ایران ، کامل ترین موازنه بین عناصر سه گانه تزیین در معماری اسلامی (آجرکاری ، گچ کاری و کاشی کاری) پدید می آید.
هنرمندان و معماران مسلمان از نقاشی ، منبت کاری ،‌ شیشه، مرمر و رخام گچی نیز استفاده می کردند اما نمونه های باقیمانده از این تکنیکها آن قدرنیست که به ما اجازه قضاوت درمورد تاثیر آنها را بدهد ؛‌ گرچه برخی از آنها مانند چوب دررشد تکنیکهایی که به نحو بهتری حفظ شده اند کاملا اهمیت داشتند.

پی نوشت ها:
[1] - Heidegger, Martin(1889-1976)
Philosopher, born in Messkirch , Germany. He became professor of philosophy at Marburg (1923-8) and Freiburg (1929-45), when he was retired for his connections with the Nazi regime. In his incomplete main work, Sein und Zeit (1927, Being and Time), he presents an exhaustive ontological classification of being, through the synthesis of the modes of human existence.
[2] - احمدی ، بابک ؛ حقیقت و زیبایی، تهران ، نشر مرکز
[3] - این گروه اندیشمندان (از جمله استاد محترم جناب آقای دکتر حکمت الله ملا صالحی ، عضو هیات علمی دانشگاه هنر) در ادامه آرا خود حتی موسیقی را نیز نوعی معماری می دانند و عقیده دارند که موسیقی ، معماری زمان است.
[4] - بقره 114
[5] - aspect/complexion/dimension/visage/side
[6] - هوف ، دیتریش ؛ گنبدها درمعماری اسلامی ، ترجمه کرامت الله افسر
[7] - شرح گلشن راز، شیخ محمدلاهیجی
[8] - عزام ، خالد ؛ مقاله " معنی رمزی صورت درمعماری اسلامی. انستیتوی معماری پرینس آوویلز the prince of wales institute of architecture درج شده در کتاب " رازورمزهنردینی " تنظیم و ویرایش: مهدی فیروزان
[9] - نصر ،‌دکتر سید حسین ؛‌هنر و معنویت اسلامی ، تهران ، دفتر مطالعات دینی هنر
[10] - فبشر عباد الذین یستمعون القول فیبتبعون احسنه
ای پیامبر مژده ده به کسانی که همه اقوال را می شنوند واز بهترین آن پیروی می کنند.
[11] - از جمله می توان به کلیسای یحیای تعمید دهنده اشاره کرد که بر شالوده معبد ژوپیتر بنا و دردوره اسلامی تبدیل به مسجد جامع دمشق شد.
[12] - در معماری تخت جمشید تالیفی از هنر یونیک و دوریک را به خصوص در سر ستونها شاهدیم. هرچند که بسیاری از این هنرها در سطح و پوسته بیرونی هنر ایران تاثیر می گذارند: مثلا در هنر و معماری ایران باستان در آنجا که رب انوع های یونانی در کنار پادشاهان ایرانی قرار می گیرند اثری از امتزاج هنر ایرانی در هنر یونانی نمی یابیم.
برای اطلاع بیشتر رجوع شود به کتاب " تاریخ هنرهای مصور ، ج 1 "، نوشته حسنعلی وزیری ، انتشارات هیرمند
[13] - هرمان ، جورجینا ؛ تجدید حیات هنر و تمدن در ایران باستان ، ترجمه مهرداد وحدتی ، تهران ، نشر دانشگاهی
[14] - type
[15] - رف ، مایکل ، نقش برجسته ها و حجاران تخت جمشید ، ترجمه منوچهر عیاثی نژاد ، تهران ، سازمان میراث فرهنگی
[16] - بر سنگ نوشته های انسانهای اولیه ودر مکتوبات باستانی ، مربعی به طول و عرض یک انسان با بازوان گشوده دیده می شود که بیانگر وجود حصار خانه و شهر است. مربع در عین سادگی ، بسیار پیچیده وژرف است و با تکرار یک آهنگ چهار ضلع مساوی و چهار زاویه برابر اشکال گوناگون و جالب توجهی را به وجود می آورد. از جمله تعدادی از اشکال هندسی قائم الزاویه هماهنگ ، بخشهای قابل تقسیم و منحنی لگاریتمی که در طبیعت ورشد آلی بسیاری از اشکال زندگی یافت می شود. مربع با امکانات ساختاری خود در همه اعصار به هنرمندان و معماران ، با روشهای کار گوناگون استخوانبندی هماهنگی را ارایه کرده است تا بتوانند بر پایه آن ساخته های هنری خود را بنا کنند. مربع در طول تاریخ هنر و معماری هم به عنوان عنصری ساختاری و هم به عنوان سطح حامل در تزیینات ، همواره حضور داشته است. درمعماری اسلامی ، مربع تکبیر، تهلیل، تسبیح و تحمید اهمیت بسیارزیادی دارد.
برای اطلاع بیشتر رجوع شود به کتابهای:
" هنر چیست " نوشته دکتر حبیب الله آیت اللهی، مرکز نشر فرهنگی رجاء
"هنر به مثابه پیشه " نوشته " برونو مونا ری " ، ترجمه پاینده شاهنده ، نشر نقره
[17] - " گون" در فارسی باستان به معنی بام است ؛ و " بذ" به معنی بزرگ و عظیم می باشد که بدین ترتیب واژه " گون بذ یا گنبذ(در لهجه مردم خراسان) به معنی بام فراخ است.
[18] - ملل و نحل ، اثر مرحوم شهرستانی
- ایران در عهد ساسانیان ، نوشته کریستین سن
- تاریخ ادبیات ایران ، نوشته جلال الدین همایی
- دایره المعارف فارسی مصاحب
[19] - عبدالجلیل ، ج.م؛ تاریخ ادبیات عرب ، ترجمه آ. آذرنوش، تهران ، انتشارات امیر کبیر
[20] - قبانی، نزار ؛ داستان من و شعر ، ترجمه دکتر غلامحسین یوسفی و دکتر یوسف حسین ابتکار ، تهران ، انتشارات توس
[21] - حبیبی ، حسن ؛ در جستجوی ریشه ها ، تهران ، انتشارات اطلاعات
[22] - استعلاراتکاپوگری برای نیل به افقهای برترازمعیارهای جهان مادی بایددانست.
[23] - اعوانی ، غلامرضا ؛ حکمت و هنر معنوی ، تهران ، انتشارات گروس
[24] - افحسبتم انما خلقناکم عبثا و انکم الینا لا ترجعون
[25] - در گنبد خانه ، تمثیل قدرتمندی را مشاهده می کنیم که پیوند میان زمین و آسمان را برای هر مسلمان بصیری تداعی می کند. در اینجا خاک گویی برای رسیدنش به افلاک و زمین بر آسمان تاکید دارد. اگر از منظر دل لختی افزونتر و باتامل در این وادی فیاض سیر کنیم آنگاه در خواهیم یافت که گویی مربع ، به عنوان تمثیل زمین و دایره به مثابه نماد آسمان سبب ساز این تشرف محسوب می شوند.
[26] - یا ایهاالانسان انک کادح الی ربک کدحا فملافیه (الانشقاق – 6)
[27] - مددپور ، محمد ؛ حکمت معنوی و ساحت هنر ، تهران ، انتشارات حزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی
[28] - بیاد بیاوریم نوشته معمار بنای پر شکوه مسجد شیخ لطف الله در اصفهان را که در پای اثرکم نظیرش که در زمره شاهکارهای بی شائبه جهان است چنین می نویسد: " عمل حقیر فقیر سراپا تقصیر محتاج به رحمت خدا "
[29] - میکل آنژ در پای اثرش این چنین امضاء می کرد: " من ! میکل آنژ"
[30] - " لودویگ ون بتهوون ، آهنگساز و موسیقیدان شهیر آلمانی در سال 1824 با صراحت تمام اظهار می دارد: هرآن کس که می خواهد با قلبها متصل و مرتبط شود و نوسانات روح را در یابد باید از عالم بالا الهام بگیرد و اگر چنین نکند تنها رشته ای نت بی حس و حقیقت در اختیار دارد و دیگر هیچ !"
رجوع شود به کتاب " آهنگسازان جهان " ترجمه محمد نژاد ، تهران ، انتشارات پدیده
[31] - الکاد لعیاله کالمجاهدو فی سبیل الله
[32] - حلبی ، علی اصغر ؛ تاریخ تمدن اسلام ، تهران ، انتشارات اساطیر
[33] - سقف کاخ دو خواهران در الحمراء – غرناطه
[34] - در مناره مسجد جامع ساوه ، چنان از آجر در استخوان بندی و در بخشهای بیرونی بنا حسن استفاده صورت پذیرفته است که هر جزء خود حدیث مفصلی از ذوق را بر می تابد. آجر و سفال چنان در پیوند با یکدیگر استوار شده اند که بی اختیار هر نگرنده ای به شناخت کمی و کیفی معمار از مصالح پی می برد.
[35] - هیل، درک؛ معماری و تزیینات اسلامی ، ترجمه مهرداد وحدتی دانشمند ، تهران ، انتشارات علمی و فرهنگی
[36] - زینگی رنگی یا لون ویژگی ای است که سبب تشخیص اجسام رنگدار از هم می شود.
[37] - آیه 13 - سوره نحل.
[38] - آیه 22 سوره روم.
[39] - آیه 138 - سوره بقره.

منبع: سایت باشگاه اندیشه
نویسنده : علیرضا باوندیان