گوهر لطیف و عاطفى زن با ظرافت و زیبایى نهفته در دل هنر، پیوندى ناگسستنى دارد اما بهره ابزارگونه و جاذبه‏انگیز از زنان در هنر نمایشى به ویژه سینما از آسیب‏هاى جدى این هنر به شمار مى‏رود که هویت واقعى و شخصیت قدسى زن را در پشت زنگار جذابیت‏هاى کاذب پنهان ساخته است.
پیدایش انقلاب اسلامى نقطه عطفى در روند متمایز و رو به تکامل سیماى زن در سینماى ایران مى‏باشد که در مسیر هویت‏یابى خود فراز و نشیب‏هاى زیادى را تجربه مى‏کند.
این مقاله جایگاه زن در سینماى ایران را در سه دوره سال‏هاى آغازین انقلاب و عرصه دفاع مقدس، سال‏هاى میانى انقلاب، دوره سازندگى و سال‏هاى مربوط به شکل‏گیرى جریان دوم خرداد مورد بررسى قرار داده است. هستى‏شناسى اسطوره‏اى زنان، مادران صبور، هویت‏یابى زنان، نقش زنان در دفاع مقدس، ازدواج موقت، چندهمسرى، فرار دختران، سهم زنان بومى در سینما، جنایت‏هاى زنانه و دختران سیاست از جمله موضوعاتى است که نوع انعکاس آنها در سینماى پس از انقلاب بررسى و ارزیابى شده است. ضمناً به خاطر طولانى شدن اصل مقاله، حدود یک چهارم آن به درخواست مجله، توسط نویسنده محترم حذف شد؛ هر چند مى‏توانست براى علاقه‏مندان مفید باشد. نیز ناگفته پیداست، هدف اصلى مقاله گزارشى از وضعیت سینماى زنان پس از انقلاب است و نه گزینش آنچه به نظر مجله درست و مورد پذیرش باشد. از این رو آنچه آمده نه به معناى همراهى با سازندگان آثار سینمایى است و نه تأیید محتوا و پیام همه فیلم‏ها.

مظهر جمال و رحمت الهى را مى‏توان در موجودیت ثمرآفرینى دانست که او را «زن» مى‏نامند؛ تنها مخلوقى که به اذن خالق یکتا، مى‏تواند دست به آفرینش و زایش موجودى دیگر بزند و در عرصه خلقت هنرنمایى کند. پس خطا نیست اگر بگوییم هنر در وجود زن نهفته است و در پیوند فطرى با سرشت هنرجوى او قرار دارد، زیرا حتى بزرگ‏ترین هنرمندان نمى‏توانند از روح خود به آثار خویش مانایى ببخشند، اما زن مى‏تواند از روحش با تعلق و تعیّن به دلبستگانش، بارقه‏هاى عشق و مودّت را نثار کند و در دامان خویش، عاشق به منصه ظهور برساند.
سینما به عنوان هفتمین خوان اقلیم هنر در تعامل همیشگى با زن شکل گرفته است، چون هیچ هنرى با فقدان عناصر عاطفى، نمى‏تواند به دل بنشیند و به جان مخاطب راه نفوذ بیابد. قدرت سینما در جذابیت آن پنهان است، به گونه‏اى که لذت ناشى از جاذبه‏هاى کاذب سینما تا ژرفاى وجود فرد پیش مى‏رود. جاذبه‏هاى مجازى همواره بر ضعف‏هاى نفسانى و روانى بشر مانند ترس، شهوت و غضب استوار است و در سیر تسخیر روح مخاطب، چه عنصرى قوى‏تر از زن مى‏تواند براى تحریک احساسات مؤثر باشد؟
به همین دلیل پیوستگى و ملازمت زن با سینما از ابتداى تاریخ شکل‏گیرى آن، غیر قابل انکار است. هر چند که سینماگران به جاى استفاده از زن براى کمال روحانى و آگاهى بشر، همواره از او به عنوان کمندى براى کشاندن مخاطب در دام غفلت و فریبکارى بهره مى‏برند تا به این وسیله نفوذ و چیرگى خود را بر تماشاگر ژرف‏تر کنند، اما به هر صورت سینما هرگز بى‏نیاز از حضور زن نبوده است.
زن از آن رو که نشانه جمال و دلربایى یار پُر نشان لاهوت‏نشین است، صورت ظاهرى‏اش نیز بر جلوه‏هاى باطنى و ناپیداهاى سیرتى او دلالت دارد، اما از آنجا که ماهیت سینما در تلازم و برابر با تفنن و لذت است، زن را نیز در جهتى به خدمت مى‏گیرد که بتواند رشته جاذبه خود را بر گردن غرایز مخاطب محکم‏تر کند. پس از زن تصویرى ارائه مى‏دهد که مورد پسند گرایش‏ها و تمایلات نفسانى و نیازها و کشش‏هاى جسمانى باشد.
تصویر فریبا و تحریف‏شده زن در سینماى قبل از انقلاب، از پیامدهاى سینماى وارداتى غرب است که به زن جز از منظر جنسى نظر نمى‏کند. اما اندیشه حیات‏بخشى که با پیدایش انقلاب اسلامى در جان سینماى ایران دمیده شد، منجى شخصیت پایمال شده زنان در این عرصه گشت و زن کم کم نردبان تعالى و رشد وجودى خود را در سینما طى کرد، هر چند با پاى لنگان و مسیر لغزان، هنوز به مقام شایسته خود دست نیافته است، ولى راه نجاتى که به ید بیضاى پیر مراد به روى زنان گشوده شد، امید فراوان آفرید که روزى را برایمان به ارمغان بیاورد که ترسیم زن آرمانى را بر تارک سینماى ایران به نظاره بنشینیم.
مقاله حاضر، پژوهش ناقصى است در سیر و سلوک سینمایى زن در بیست و پنج سالى که بر انقلاب گذشته است، شاید با این آیینه‏مدارى بتوان به بازتاب واقعى حضور زن در سینما دست یافت و کژى و زنگار حاصل از آیینه‏هاى پندارى و دروغین را از وجود زنى که پاک و تطهیرکننده است، برگرفت.
در این مقاله، زن سینما، در سه دوره اثرگذار بعد از انقلاب بررسى مى‏شود:
دوره اوّل سال‏هاى آغازین انقلاب و عرصه دفاع مقدس از 1357 تا 1370.
دوره دوم سال‏هاى میانى انقلاب و دوره سازندگى از 1371 تا 1376.
دوره سوم سال‏هاى مربوط به جریان شکل‏گیرى دوم خرداد از سال‏هاى 1377 تا 1382.
با توجه به تأثیرات سیاست‏هاى اتخاذ شده هر دوره، جایگاه زن در سینما با دگرگونى‏هاى ناگهانى و یا تدریجى روبه‏رو شده است که گاه به نما و تمثال گمشده آرمانى نزدیک مى‏شود و گاه از آن فاصله مى‏گیرد.
به هر حال این مقاله به بررسى نوسانات حضور زن در عرصه سینما مى‏پردازد که پس از انقلاب اسلامى پرچم‏دار نجیب‏ترین و سالم‏ترین سینماى جهانى است.
* * *
دوره اوّل: سال‏هاى آغازین انقلاب و عرصه دفاع مقدس از 57 تا 70
تا قبل از دهه 70، زنان شخصیت‏هاى طفیلى و حاشیه‏نشین قصه‏هاى مردانه سینماى ایران بودند که گویى همه آنها با سرنوشتى از پیش‏نوشته، به دنیا آمده‏اند: زن خانه‏دارى که براى بچه هایش مادرى مى‏کند، بدون اینکه به ظرافت‏هاى روحى و لایه‏هاى زیرساختى شخصیت آنها پرداخته شود.
از سینماى قبل از انقلاب یادگارى براى زنان باقى نمانده بود جز سایه نقش‏هاى زنان هرزه، بدنام و اغواگر، نیز رقاص و بى‏سرپرستانى که به امید نجات و رستگارى، به مردان جاهل کلاه‏مخملى دل مى‏باختند و سرنوشت خود را به دست‏هاى قدرتمند و بااراده آنان مى‏سپردند! شاخص‏ترین کارگردانى که در دوران پیش از انقلاب، به زنان از نگرشى دیگر مى‏پردازد، «بهرام بیضایى» است که با سه فیلم «رگبار»، «غریبه و مه» و «کلاغ»، تصاویر متفاوتى از زن را نشان مى‏دهد. در «رگبار» زن متعلق به لایه‏هاى زیرین و فرودست جامعه است که در اوضاع دشوار خانواده‏اش را سرپرستى مى‏کند. در «غریبه و مه» زن از جهان اسطوره‏ها برخاسته و هویتى نمادین مى‏یابد و در فیلم «کلاغ»، زن در جهان معاصر و مدرن، سعى در یافتن هویت خود در گذشته تاریخى‏اش دارد.
پس از پیروزى انقلاب اسلامى، بخش مبتذل بدنه سینماى ایران که مربوط به تصویر انحرافى زنان بود، از میان رفت؛ ولى رکود چند ساله ابتدایى سینما و توقف سیر فیلمفارسى‏هاى بى‏ریشه که بر مدار چهره مبتذل از زنان مى‏چرخید، منجر به حذف آنان از سینما شد. آن هم در اوضاعى که فیلمسازان هنوز در ارتباط با سینماى پس از انقلاب و بروز دگرگونى در سیاست‏هاى فرهنگى، در حالت بلاتکلیف و سردرگم به سر مى‏بردند.
بنابراین در فیلم‏هاى اولیه پس از انقلاب، آثار سینمایى قابل توجهى حتى با محوریت قصه‏هاى مردانه و حضور اصلى آنها دیده نمى‏شود و محتواى فیلم‏ها بیشتر برگرفته از وقایع انقلاب اسلامى با محتواى شبهه سیاسى است. فیلمسازان نیز به جاى اصلاح نگرش خود نسبت به زنان و تعیین ماهیت انسانى و نیازهاى واقعى آنها، به موضوعاتى روى آوردند که بتوانند به کمک آنها، شخصیت زن را از قصه‏هایشان بیرون کنند. البته عدم شناخت فضاى جدید و نبود سیاست‏هاى مدوّن در باره جایگاه و مقام زن و محدودیت‏هاى افراطى در باره ظاهر و حجاب زن، فیلمسازان را به سکوت وادار کرد و تعدادى از آنان ترجیح دادند با نفى حضور فیزیکى زن از فیلم‏ها، از تهدیدات خطر عدم دریافت پروانه نمایش و ناکامى در اکران مصون بمانند. هنوز اوضاع سینما به بهبودى نسبى نرسیده بود که جنگ رخ داد و سایه تحمیلى خود را بر تمام مسائل جامعه انداخت. در این جریان، سینما نیز در هاله‏اى از سکوت و ابهام فرو رفت تا فیلمسازان به تدریج توانستند خود را با موقعیت جدید پیش آمده هماهنگ کنند و به موضوعات مربوط به جنگ و جبهه و دفاع مقدس روى آورند.
در چنین اوضاعى، ناگفته، وضع زنان روشن است. زن و جنگ دو ماهیتى هستند که به ظاهر در تضاد با یکدیگر به سر مى‏برند و معنا و سیماى مردانه سینماى جنگ ظاهراً مانع نفوذ هر گونه عنصر و ژانر زنانه مى‏شود. بنابراین در هیچ یک از آثار سینمایى این دوره، نمى‏توان حضور جدى و واقعى زنان را دید مگر به عنوان پرستار و امدادگر و یا مادر و همسر مهربانى که از طریق مرد رزمنده خانواده به دنیاى خشن جنگ پیوند مى‏خورند. این فیلم‏ها نیز بدون اینکه به موقعیت پیچیده و تأثیرگذار زنان در طول جنگ اشاره‏اى کنند، از زن به عنوان محملى براى پراختن به جنبه‏هاى احساسى مردان جنگ و تحریک عواطف مخاطب استفاده مى‏کردند. در واقع هر جا رد پاى زن آواره و جنگ‏زده یا بى‏پناه و فراق‏کشیده در سینماى آن دوره دیده مى‏شود، بیشتر براى تکیه بر هیبت ترسناک و بیرحم جنگ است. البته شاید انتظار پرداخت واقعى و عمیق از زنان در آن برهه (که بیشتر بر تقویت روحیه حماسى مردم تأکید مى‏شد) کمى زیاده‏طلبى باشد، اما این مسئله حتى سال‏هاى بعد از جنگ به طور جدى پیگیرى نشد.
به هر حال در فیلم‏هاى مهم آن دوره مثل «دیده‏بان» و «مهاجر» از «ابراهیم حاتمى‏کیا»، «پرواز در شب» اثر «رسول ملاقلى‏پور»، و «هور در آتش» عزیزاللَّه حمیدنژاد هیچ اثرى از زن دیده نمى‏شود و تمام فیلم‏ها در فضاهاى جنگى و با نمایش جلوه‏هاى ویژه از قهرمانى‏هاى رزمندگان در عملیات‏هاى مختلف مى‏گذرد. گویى در تمام هشت سال دفاع، زنان روى پَر قو و زیر سایه درختان سر به فلک کشیده آرمیده بودند و هیچ دغدغه‏اى نداشتند جز اینکه مثل همیشه جلوى آیینه بایستند و به خودشان برسند و یا در مطبخ غذا بپزند! انگار که ایران در هشت سال نبرد، از وجود زنانش خالى شده بود و مردان به معراج رفته، سر به دامان هیچ زنى نداشتند که تمام فیلم‏هاى جنگى آن دوره و خیلى از آثار بعدى، در خود هیچ زنى را راه نمى‏دادند! پس در طول 45 روز مقاومت خرمشهر، زنان بى‏خانمانى که جز چادرهایشان سرپناهى نداشتند، چگونه در زیر باران توپ و خمپاره دشمن، از شهر دفاع کردند؟ زنان آبادانى و سوسنگردى که از تنور خانه‏هایشان به جاى دود نان و غذا، دود ناشى از سوختن خانه در آتش برمى‏خاست، در این مدت کجا بودند؟ اگر از زنان شهرهاى دیگر که در هجوم بمباران‏ها و محرومیت‏هاى ناشى از جنگ، صبورانه از حریم خانواده در غیاب مردان‏شان محافظت مى‏کردند بگذریم؛ از زنانى که در ارتباط مستقیم با جنگ و جبهه بودند، نمى‏توان چشم فرو بست. آیا زنان در این دوره جز پختن مربا و بسته‏بندى آجیل در پشت جبهه هیچ کار دیگرى نمى‏کردند که جز همین حضور کمرنگ و ناچیز، صحنه دیگرى در فیلم‏ها به تصویر کشیده نمى‏شود؟!
«با نگاهى کلى به آمارهاى سینماى دفاع مقدس مى‏توان به روشنى دریافت که از مجموع هفتاد فیلم ساخته شده در بین سال‏هاى 1360 تا 1370 که به نوعى با جنگ ارتباط دارند، فقط هفت فیلم را مى‏توان یافت که زنان در آنها نقش‏هاى اصلى را بر عهده دارند و در 42 فیلم زنان اصلاً حضور ندارند و در هجده فیلم زنان در نقش‏هاى فرعى ظاهر شدند که هیچ تأثیرى بر کنش اصلى ماجرا ندارند. به بیان دیگر فقط در 10 درصد کل آثار، زن را در نقش اصلى نشان داده‏اند و 60 درصد آن فاقد حضور زنان و حدود 26 درصد نمایشگر زنان منفعل و بى‏اثر در سیر دراماتیک فیلم هستند.» (1)
البته در سال‏هاى بعد از دهه هفتاد فیلمسازانى که دیگر بهانه‏اى براى مانور دادن بر حوادث جنگى نداشتند، تصمیم گرفتند که جنگ را به عنوان پدیده همگانى و تجربه جمعى بنگرند و به دغدغه‏اى زنانه در طول جنگ نیز بپردازند که شاخص‏ترین آنها را مى‏توان «ابراهیم حاتمى‏کیا» دانست که با فیلم‏هاى «از کرخه تا راین»، «خاکستر سبز»، «برج مینو»، «بوى پیرهن یوسف» و مخصوصاً «روبان قرمز» عرصه جدیدى را روى زنان در سینماى جنگ گشود. علاوه بر او «رسول ملاقلى‏پور» با «نجات یافتگان» و «هیوا»، «احمدرضا درویش» با «کیمیا» و «سرزمین خورشید»، حضور ملموس‏ترى از زن در واقعه جنگ را به نمایش در آوردند که در جاى خود به آن خواهیم پرداخت.
به هر حال تا قبل از دهه هفتاد، سینماى ایران هنوز با مسائل زنان آشتى نکرده بود و به آنان روى خوش نشان نمى‏داد. به جز چند فیلم خاص که به نوعى تصویر جدیدى را از زن نشان مى‏دادند، بقیه فیلم‏ها (چه آثارى که در حیطه جنگ ساخته مى‏شد و چه آثارى که در ژانرهاى دیگر ارائه مى‏گشت) از فقدان شخصیت‏پردازى مؤثر زنان و رویکرد درست نسبت به مسائل و موقعیت‏هاى زندگى آنان رنج مى‏برد و فیلمسازان در پرهیز از آفرینش نقش‏هاى غیر اخلاقى براى زنان، آنان را در قالب زن‏هاى منفعل و تک‏بعدى محدود مى‏کردند.
از فیلم‏هاى قبل از دهه 70 که توانستند تابوهاى کلیشه‏اى زنانه را بشکنند و به خلق شخصیت‏هاى ماندگارى از زنان بپردازند، مى‏توان به فیلم‏هاى «باشو غریبه کوچک»، «مادیان» و «مادر» اشاره کرد.
فیلم «مادیانِ» «على ژکان» قصه زنى است که در نبرد با طبیعت در جامعه بدوى، از پا نمى‏افتد و فردیت خود را در تقابل با خشونت و توحش عالم طبیعت به رخ مى‏کشد و در نهایت با به دست آوردن مادیان، بر اوضاع جبرى محیط پیرامونش غلبه مى‏کند. هر چند تصاحب مادیان، شیربهاى دختر خردسال اوست که به عقد مرد میانسالى در مى‏آید تا به جاى زن عقیم او، برایش پسرهاى قوى و ورزیده‏اى بیاورد که شخم بزنند و دخترهایى بزاید که هر یک بتوانند یک شالیزار بزرگ را وجین کنند.
زن در محیط بدوى و روستایى براى ادامه حیات یا باید مثل زمین، زاینده و با برکت باشد و یا همچون مادیان، هیزم بر دوش کشد و جاى مرد غایب خانه، کار کند و نان بچه هایش را بدهد.
زیباترین تجلى انسان گونه زن در «مادیان» هنگام درگیرى زن با برادرش براى به دست آوردن «مادیان» است. زن جامعه روستایى که از یک سو اطاعت محض از مرد را بر دوش مى‏کشد و از سوى دیگر، بار رنج تأمین معاش را بر عهده دارد، در مبارزه بیرونى و نبرد درونى، خارج از زن محیط روستایى عمل مى‏کند و انسانیت ذاتى‏اش را بروز مى‏دهد و به حقِ خود مى‏رسد.
دو فیلم «باشو غریبه کوچک» و «مادر» علاوه بر ارائه الگوى جدیدى از زن، از ویژگى پرداخت اسطوره‏اى به هستى زن نیز برخوردار است که بر ارزش و بهاى آن مى‏افزاید.

نیم‏نگاهى به هستى‏شناسى اسطوره‏اى زنان در سینما
به طور کلى زن، اسطوره و هنر سه رأس یک مثلث‏اند. زنان و اساطیر با آغاز پیدایش هنر هفتم، جایگاهى خاص میان مؤلفه‏هاى سینمایى پیدا کرده‏اند. طى این روند اثرگذارى و اثرپذیرى دو سویه، کلیشه‏هاى سینمایى از زن اسطوره‏اى پدید آمده که در بعضى از آثار با رویکردى به اساطیر یونان و روم و گاه با نگاهى به اساطیر ملل مشرق‏زمین، نمود پیدا کرده است.
در این عرصه، هیچ کارگردانى به اندازه «بهرام بیضایى» بر مؤلفه‏هاى اسطوره‏ساز شخصیت زن تأکید نکرده است. «بیضایى» وجوه ذاتى زن را در هیئتى نمادین و سمبلیک تجسم مى‏بخشد، ولى ویژگى‏هاى فرا انسانى، مانع بروز تجلیات حسّى و زمینى آنها نمى‏شود، بلکه زنان آثار او، با گذر از ذهنیات دیرینه بشر، مظهر عالى‏ترین نوع عشق جهانى مى‏شوند که در زایش و خلاقیت مادرانه جلوه‏گرى مى‏کند.
میان شخصیت‏هاى سینماى «بیضایى»، «نایى» در فیلم «باشو غریبه کوچک» یکى از اسطوره‏ترین آنهاست، که خاستگاه اصلى او «اسپندار مهر» ایزدبانوى زمین است، زیرا او نیز سبب بارورى زمین و بازگشت آرامش به جهان جنگ‏زده است که در دامان مهر خود، بیگانه‏اى را مى‏پذیرد و نقش پرورنده او را بر عهده مى‏گیرد.
نمونه دیگر از زن اسطوره‏اى را مى‏توان در فیلم «مادر»، «على حاتمى» در سال 64 دید. شخصیت «مادر» مجموعه‏اى از زنان اسطوره‏اى تاریخ است. او به خاطر تحمل رنج‏هاى عظیم، وارث ویژگى‏هاى «اسپندار مهر»، به سبب شکوه و آزادگى‏اش، شبیه «اردیبهشت»، زایندگى و هستى‏بخشى‏اش، او را به «ناهید»، رازدارى‏اش به «فرنگیس» و در آخر خردمندى و خودآگاهى‏اش از زمان مرگ، قرابت او را با «چیستا» بیشتر مى‏کند. البته به طور کل مى‏توان او را نماد و تندیسى از سرزمین مادرى نیز گرفت.
اما بن‏مایه شخصیت «مادرى» که «حاتمى» ترسیم کرده، در گذر از کهن الگوهاى اساطیرى و راهیابى به قصه‏هاى عامیانه، دستخوش تغییر مى‏شود و سیماى انسانى مى‏یابد و قداست نمادینش کمرنگ مى‏شود.
متأسفانه غیر از دو فیلم مورد بحث، آثار سینماى دیگرى ساخته نشد که در رویکرد درست و واقع‏بینانه‏اى میان زن و اسطوره پیوند برقرار کند.
به طور کلى سینما در راه بهره‏گیرى از اساطیر و الگوهاى دیرینه دینى و ملى در باره زنان با سه مشکل اساسى روبه‏روست:
1- مهم‏ترین مانع براى استفاده از اساطیر زن در سینماى ایران، مردمحورى آن است. مقدار اندکى از فیلم‏ها زن را در جایگاه آرمانى و تقدس‏گونه قرار داده‏اند و بیشتر بر مفاهیم ضد زن تکیه کرده‏اند. اسطوره دروغین آفرینش زن از پست‏ترین دنده مرد، اسطوره ضد قرآنى وسوسه حوّا «توسط ابلیس» و اسطوره زنان جادوپیشه و راهزن دین و دل عارفان در ادبیات کهن ملى، نشانگر تلقى منفى داستان‏هاى پیشینیان و حکیمان از حضور زن در عرصه خلقت است.
2- مانع دوم تعارضات و ناهمخوانى‏هاى زندگى کنونى با اندیشه‏ها و انگاره‏هاى اساطیرى است. در واقع هنوز نتوانسته‏ایم ناهمگونى حاصل از حضور چهره‏هاى فرا انسانى زن و سینماى امروز را حل کنیم و براى اسطوره‏ها، معادل واقعى در زندگى عادى خویش بیابیم. در سینماى قبل از انقلاب، زن سمبل قربانى جنسى، فریبکارى و ناآگاهى بشرى بود و همواره بر جنبه‏هاى شیطانى و ضد انسانى وى تأکید مى‏شد. نمود و مظاهر چنین برداشت‏هایى را مى‏توان در فیلم‏هاى «آرامش در حضور دیگران» ساخته «ناصر تقوایى» و «گوزن‏ها» و «غزل» ساخته «مسعود کیمیایى» دید. پس از انقلاب زن در حکایت‏هاى اساطیرى با ترکیبى از ابعاد مثبت و منفى ظاهر شد و تصویر مهجورى، اسارت اجتماعى، عشق ازلى و تردید ابدى را به طور ناقص و نارس مجسم نمود.
«لیلا»ى «مهرجویى» با تکیه بر جنبه‏هاى فراجنسیتى زن، او را در آزمون و ابتلاى اساطیرى مادر شدن یا نشدن نشان مى‏دهد و از تسخیر او توسط جامعه سنتى معتقد به بقاى نسل سخن مى‏گوید.
«بانوى اردیبهشت» «بنى‏اعتماد» از تردید ازلى زن در انتخاب عشق همسر و فرزند حکایت مى‏کند و «روسرى آبى» رنج ناشى از بحران عشق ممنوع را به نمایش مى‏گذارد.
«روبان قرمز» «حاتمى‏کیا» نیز از پیوند تاریخى زن با هویت گذشته‏اش و قصه سرگشتگى او میان دو قطب عقل و دل پرده برمى‏دارد، اما به هر حال شمار اندکى از فیلم‏هاى ایرانى به اسطوره‏هاى کمال شخصیتى زن پرداخته‏اند.
3- سومین مانع این است که جهان امروز دنبال اسطوره‏هایى جهان‏شمول و فرامرزى است، با مضامین مشترکى مثل آزادى، زندگى و مرگ، عدالت و... که از انگاره‏هاى ذهنى همه جهانیان برگرفته شده است. بنابراین پیش از توجه به الگوهاى اسطوره‏اى زنان در سینما، باید در پى جهانى کردن اندیشه‏هاى ملى و دینى خود باشیم. به هر حال، در گذشته، اسطوره‏هاى زن، قدیسه‏هاى دست‏نیافتنى ذهن ما بودند، اما به مرور زمان به فراموشى سپرده شدند. زناشویى بشرى که در قصه‏هاى قدیمى در جایگاه ازدواج و پیوند مقدس و ناگسستنى و آسمانى تجسم یافته بود، در آثار سینمایى به یک سنت تشریفاتى و دنیوى تنزل پیدا کرده و زن که در بینش اساطیرى به نوزایى، بارورى و آفرینش معروف است، به تدریج به زن منفعل و خدمتکار تبدیل شد که سر از حرمسراها و مطبخ‏ها در آورد و ملکوت خود را در سینما از دست داد.
اهالى سینما براى پرکردن جاى خالى اسطوره‏هاى ماندگار زن در سینما، باید تلاش کنند تا اندیشه‏هاى خود را از جنبه‏هاى زمینى زن به ابعاد روحانى او صعود دهند و بُعد تصاویر ذهنى‏شان را به عینیت درآورند و به آن جاودانگى و مانایى بخشند.

دوره دوم: سال‏هاى میانى انقلاب از سال 71 تا 76

مادران صبور سینماى ایران‏
سینماى واقعى زن عملگرا و متفکر با فیلم «نرگس» «رخشان بنى‏اعتماد» در سال 72 کلید خورد و عصر نوین حیات فکرى زنان آغاز شد. «نرگس» را نه فقط باید به عنوان سرآغاز جهش و دگرگونى «بنى‏اعتماد» در سینما دانست، بلکه باید آن را مرحله آغازین بلوغ سینمایى نامید که موقعیت زن هویت‏جو را استوار کرد.
«رخشان بنى‏اعتماد» یکى از کارگردان‏هایى است که براى آشکار کردن شایستگى‏ها و قابلیت‏هاى زنان، آنان را در برابر مردان قرار نمى‏دهد و اساساً براى بهبود وضع آنها به زنان بدون مردان نمى‏اندیشد، بلکه فیلم را تجلى‏گاه مناسبات رفتارى بین مردان و زنان قرار مى‏دهد و همواره از خطکشى‏هاى سینماى زنانه و یا مردانه مى‏گریزد.
«بنى‏اعتماد» را مى‏توان تنها فیلمساز زن مؤلفى دانست که شخصیت‏هاى زن آثارش براى نخستین بار توسط او روى پرده سینما ظاهر شدند و به طور حسى و باورکردنى خود را در دل مخاطب جاى دادند و امضاى او را در شناسنامه شخصیتى‏شان حفظ کردند. زنان قصه‏هایش را به یاد آورید: «آفاق» زن سارق و سرخورده با آمیزه‏اى از عشق مادرانه و زنانه که به مرگ خودخواسته‏اى تن مى‏سپارد؛ «نوبر» کارگر دهاتى و زحمتکشى که دل پیرمرد کارخانه‏دار در ریشه‏هاى روسرى آبى‏اش گره مى‏خورد؛ «فروغ» زن روشنفکر و فیلمسازى که میراث‏دار شرم عاشقانه بومى زاد؛ مشرق‏زمین و امانتدار نگرانى‏هاى مادرانه است؛ «طوبا» مادر رنجدیده‏اى که هنوز مى‏توان از چشم‏هاى خسته‏اش، آواز جشن وصلت‏هاى غریبانه را شنید.
آثار سینمایى «بنى‏اعتماد»، به خاطر برخوردارى از پشتوانه مستندسازى‏هاى مفصل او، همواره از برخى مؤلفه‏هاى نئورئالیسم پیروى مى‏کند که طى آن، موقعیت تراژدیک اقشار فرودست جامعه مصور مى‏شود. «نرگس» بر اساس یک مثلث عشقى با صبغه‏اى تراژدیک شکل گرفته و «آفاق» بى‏فرداترین زن این قصه تلخ و اندوهبار است که «بنى‏اعتماد» به وسیله دلدادگى پر از وحشت و نامعقول او، از رنج و ترس دائمى زنان به خاطر ترک شدن توسط مردان و هویت یافتن به کمک اسم مردى که بر آنها باشد، پرده برمى‏دارد. «بنى‏اعتماد» در «روسرى آبى» زیربناى ارتباطى مرد و زن قصه‏اش را بیش از تکیه بر رابطه رمانتیک بر رابطه خشن ناشى از نیازها و اوضاع موجود استوار کرده و آنچه را به عنوان ضد قهرمان در مقابل ازدواج نامتعارف زن و مرد علم کرده، فاصله طبقاتى و اختلاف ارزش‏هاى اجتماعى آن دو است. تعصبات و مخالفت‏هاى سنتى جامعه در شخصیت دختر بزرگ پیرمرد متبلور مى‏شود و در مقابل عشق پیرانه‏سر و نامعقول پدر مى‏آشوبد و منادى تفاخرى مى‏شود که در آداب اشرافیت ریشه دارد و از او مى‏خواهد تا حرمت سنت‏هایى را نگاه دارد که پدر آن را بنا نهاده است.
اگر چه پایان‏بندى فیلم از عدم قطعیت اتمام تبعیض‏هاى طبقاتى و تعصبات تنگ‏نظرانه سخن مى‏گوید و میان «نوبر» و خیال او که «رسول» را در آن سوى ریل مى‏بیند، با عبور قطار، خطوط خشن فاصله بین انسان‏هاى فرودست و فرادست به نمایش گذاشته مى‏شود، اما به هر حال مى‏توان امید داشت که شاید روزى این دیوار آهنى که میان «نوبر» و رؤیاى مرد محبوبش جدایى انداخته، در جایى به پایان برسد.
به طور کلى فیلم «روسرى آبى» تلاش مى‏کند بر اهمیت نیاز عاطفى انسان‏ها به یکدیگر، بدون توجه به کشش جنسى تأکید کند. علاوه بر رابطه نامتعارف «نوبر» و «رسول»، ازدواج «کبوتر» و «اصغر» نیز بر این موضوع دلالت دارد. «کبوتر» زنى است که به خاطر کار در کارخانه داروسازى، صورتش موههاى زائد در آورده و هیبت مردانه‏اى پیدا کرده است و «اصغر» بى‏توجه به ظاهر نازیباى «کبوتر»، دل به سپیدى عواطف او خوش مى‏کند.
فقط اشکالى که متوجه شکل‏گیرى این مناسبات غریب مى‏شود، برخورد متعارف و عادى فیلمساز است، چون به هر حال رخ دادن هر واقعه غیر مرسوم، با خود مقاومت‏ها و واکنش‏هاى بیرونى و مهم‏تر از آن، چالش‏ها و کشاکش‏هاى درونى را به همراه خواهد داشت که متأسفانه «روسرى آبى» از فقدان این پیچیدگى‏ها و دوگانگى‏ها رنج مى‏برد.
«رخشان بنى‏اعتماد» سه گانه خود را با «بانوى اردیبهشت» تکمیل مى‏کند که شخصى‏ترین اثر سینمایى با سبک و سیاق روشنفکرانه است که در آن به مکاشفه خود مى‏پردازد.
«فروغ‏کیا» در جستجوگرى‏هاى مستندگونه‏اش که بیشتر به سیر و سلوک روحى‏اش مى‏ماند، با طیف وسیعى از مادران روبه‏رو مى‏شود که با واگویه‏هاى تردیدگونه‏اش پیش مى‏رود. او اگر بخواهد به حق طبیعى خود برسد و به عشقى بیندیشد که از میان خطوط تلفن و اوراق نگاشته شده به جوهر صداقت، او را به سوى نیمه گمشده هستى‏اش فرا مى‏خواند، باید تاج افتخار مادرى را از سر بردارد و از بام منزلت مادرى سقوط کند. هر چند در نهایت دل به صداى رازواره و آمیخته به گرماى شعر، مى‏بندد تا صداى باران بهار در زندگى‏اش جارى بماند.
«زیر پوست شهر» بعد از فیلم «باران و بومى» (که یک سفر انتزاعى و روحانى را روى دریاها نمایش مى‏داد و یکى از اپیزودهاى پنج گانه قصه‏هاى جزیره کیش بود) ساخته شد. البته تاریخ تولید دو فیلم «بانوى اردیبهشت» و «زیر پوست شهر» به دوره سوم و سینماى دوم خرداد مربوط مى‏شود که براى حفظ سیر تکوینى سینماى «بنى‏اعتماد»، در ادامه فیلم‏هاى این دوره، بررسى مى‏شود.
این بار، دغدغه‏هاى اجتماعى «بنى‏اعتماد» در سرگذشت زنى به نام «طوبى» جلوه‏گر مى‏شود که در محله‏اى فقیرنشین، مرکز ثقل رنج‏هاى خانواده است. «طوبى» دختر بزرگش را که پیاپى از شوهرش کتک مى‏خورد، با بار شکم و غرور شکست‏خورده‏اش به خانه شوهرش باز مى‏گرداند؛ براى آزادى دختر کوچکش که همراه با دختران خیابانى دستگیر شده، به دلال خانه‏اش التماس مى‏کند؛ به خاطر پسر نوجوانش که درگیر فعالیت‏هاى سیاسى است، تا نیمه‏شب بیدار مى‏ماند؛ شوهرش را که به خاطر حضور در جریانات سیاسى معیوب شده و در واقع آیینه آینده پسر نوجوانش است، تر و خشک مى‏کند و عاقبت باقى‏مانده پول فروش خانه را که تنها سرپناه پیرى و درماندگى اوست، در دستان شرمزده پسر بزرگش مى‏گذارد و براى نجاتش سینه سپر مى‏کند. با همه این مشکلات و دشوارى‏ها، همچنان در کارخانه، کار مى‏کند و خرج خانه را در مى‏آورد؛ سواد یاد مى‏گیرد؛ براى دختر همسایه سفره عقد پهن مى‏کند و به پاى صندوق رأى مى‏رود و جز سرفه‏هاى نفس‏گیرش، صداى اعتراض دیگرى از او شنیده نمى‏شود.
در واقع سکانس پایانى فیلم، ستایش شکوه امید «طوبى» به آینده‏اى است که شاید با رأى او رنگ دیگرى بیابد.
به طور کلى فیلم‏هاى اخیر «بنى‏اعتماد» بیشتر متأثر از اصلاحات پس از دوم خرداد بوده و با اشاره‏اى ضمنى از وقایع ناشى از سیاست‏هاى جدید، در جستجوى موقعیت زنان در فضاى پیش آمده است.

زنان در جستجوى هویت
فیلم‏هاى «سارا»، «پرى»، «بانو» و «لیلا»ى «داریوش مهرجویى»، همه مسیرى را براى جستجو و یافتن هویت خویش طى مى‏کنند و هر یک از این فیلم‏ها، سیر و سلوکى در ذهنیات یک زن است که به کشف حقیقت وجودى آنها مى‏انجامد؛ البته «سارا» از آن جهت که همچون «نرگس» سرآغاز دگرگونى زن در مسیر خودشناسى‏اش بود، از سایر فیلم‏هاى «مهرجویى» متمایز و شاخص‏تر است.
«سارا» زن فداکارى است که چشم‏هایش را در راه مرواریددوزى لباس بخت زنان دیگر سپید مى‏کند تا شوهرش را از ورشکستگى نجات دهد اما شریک زندگى‏اش راز چشم‏هاى نجیب او را نمى‏فهمد و رنج او را به سُخره مى‏کشد و او را به خاطر تلاش‏هاى خودسرانه‏اش ملامت مى‏کند و در توجیه خودخواهى‏اش مى‏گوید: «هیچ مردى حاضر نیست که شرف و آبروى خودش را فداى زن و زندگى و عشق بکند»، در حالى که به قول «سارا»، این فداکارى را همه زن‏ها دائماً انجام مى‏دهند.
به هر حال «سارا» که خود را بسان خانم کوچولویى مى‏بیند که مرد همواره مواظب اوست تا به خطا نرود، او را رها مى‏کند تا خود واقعى‏اش را به منصه ظهور برساند و از چیرگى و سلطه مرد خارج شود.
«پرى» نیز از احوال روح پریشان دخترى مى‏گوید که به راه صوفى‏گرى سرسپرده، اما نمى‏تواند مقصد را پیدا کند.
«بانو»ى مهرجویى که اقتباس از کتاب «ابله»، «داستایوفسکى» و فیلم «ویریدیانا»ى «بونوئل» است، از ذهنیات آشفته زنى مى‏گوید که شوهرش به او خیانت کرده است و او در جستجوى معنا و آرامش، خانه‏اش را تحت اختیار عده‏اى از افراد فقیر و فرودست مى‏گذارد. در نهایت وقتى شوهر نزد بانو باز مى‏گردد، با روح تکه تکه شده «بانو» و خانه به تاراج رفته‏اش روبه‏رو مى‏شود.
البته دو فیلم «پرى» و «بانو» بیش از آنکه به مسائل زنان بپردازد، در دنباله روشنفکرزدگى و صوفى‏گرى‏هاى بى‏سر و ته «هامون» است، به طورى که «مهرجویى» فقط به دلیل حساسیت روحى و ظرافت فکرى زنان، شخصیت‏هاى اصلى قصه‏اش را زن برگزیده است، مثلاً «پرى» همان راه عرفانى را پیش مى‏گیرد که قبلاً برادرهایش پیموده‏اند، بنابراین اگر به جاى «پرى»، پسرى هم دست به تجربه کشف و شهود در عالم طبیعت مى‏زد، هیچ لطمه‏اى به کنش‏مندى قصه وارد نمى‏شد.
در مورد «بانو» نیز، شخصیت‏پردازى او فاقد انگیزه‏ها و التهابات درونى زنى است که از جانب شوهرش رانده شده است، در حالى که در «ویریدیانا» زن پیشینه رهبانیت و زهدى را با خود دارد که مخصوص زنان تارک دنیاست و حس معنوى درونى‏اش را در جهت خدمت به فقرا صرف مى‏کند، ولى در تمام طول فیلم هیچ اثرى از آداب معنوى و عبادى «بانو» دیده نمى‏شود، مگر مراسمى که به عرفان‏هاى بودایى، سرخپوستى و یا کاتولیکى مربوط است. در نهایت نیز «بانو» در جنگ با خود که به بهانه رنج ناشى از خیانت همسر آغاز شده است، جز تباهى و سیاهى روحش، به ثمره‏اى دیگر دست پیدا نمى‏کند.
در واقع فضیلت‏هاى روحى «بانو» بیش از آنکه در پیوند با مبانى عرفانى اسلام باشد، تحت تأثیر سلوک مسیحیت کاتولیکى است که بر این اعتقاد استوار است که حضرت مسیح (ع) براى رستگارى انسان‏ها، رنج آنها را بر دوش مى‏کشد، اما «بانو» تاب رنج‏هاى خودخواسته‏اش را هم ندارد و به اصول غیر اسلامى‏اش نیز پاى‏بند نیست.
اما نقطه عطف آثار «مهرجویى» در پرداخت به شخصیت زنان، «لیلا»ست که در ابتداى زندگى عاشقانه‏اش، به علت نازایى مجبور است حضور زن دیگرى را در حریم زندگى خود تحمل کند. اوج نیاز «لیلا» به حس مادر شدن در صحنه‏اى به نمایش گذاشته مى‏شود که «لیلا» در خلوت خود، جلوى آیینه، شکم‏بندى را بر شکم خود مى‏بندد تا ظاهر زنان باردار را تجربه کند. «لیلا» با همه وجودش، آرزو مى‏کند تا مثل زنان دیگر، بتواند بار عشق حاصل از وصل مرد محبوبش را در شکم خویش حمل کند و بچه‏اى را به دنیا بیاورد که نشانه‏هاى مشترکى از او و همسرش داشته باشد. گریز «لیلا» با چادر سیاه در شب عروسى همسرش، به آن حس مقدس یکتاپرستى زنانه اشاره دارد که در سرشت یگانه‏جوى آنها به ودیعت گذاشته شده است. به همین دلیل «لیلا»ى شیدا نیز تاب ندارد عشقش را با رقیب به اشتراک بگذارد و مرد آرزوهایش را با دیگرى قسمت کند، به طورى که خوشبختى زن دوم به بهاى سیاه‏بختى دیگرى حاصل مى‏شود.
«مهرجویى» با «لیلا»، اصالت ازدواج را در ارتباط عاشقانه‏اى مى‏بیند که در آغازش، زن و مرد بدون دخالت موجود سومى، به اتحاد روحانى و یگانگى قلب‏هایشان مى‏اندیشند. در واقع بقاى نسل براى مانایى رابطه عاطفى دو دل است که در هم گره خورده‏اند. پس اگر تداوم نسل به قیمت فروپاشى و نابسامانى دو دلداده باشد، نتیجه‏اى نمى‏دهد جز «بهار»ى که فصل آغازین تولدش با خزان اندوه پیوند خورده است.

جستجوگرى‏هاى پراکنده در باره زنان
به هر حال تا پیش از رخداد دوم خرداد در سال 76 که باعث بروز گرایش‏هاى گوناگونى در باره زنان در سینما شد، چند فیلم مهم دیگر نیز ساخته شد که زن را در مقوله‏هاى متنوعى ارزیابى کردند که شاید تا پیش از آن مطرح نشده بود.
فیلم «همسر» «مهدى فخیم‏زاده» جزء اولین آثار سینمایى بود که زن را در رقابت شغلى با شوهر قرار داد. تم اصلى فیلم شایسته‏سالارى در نظام بیمار ادارى بوروکراتیک است و با پردازش همین ایده، فیلمساز با نگاهى فراجنسیتى، توانایى‏ها و قابلیت‏هاى فردى را دلیل شایسته بودن براى مقام و منزلت‏هاى اجتماعى بیان مى‏کند و در عرصه مبارزه، کسى را شایسته دریافت امتیازات بیشتر مى‏داند که بهتر از دیگرى از عهده اداره امور بر آید، چه زن باشد و چه مرد.
البته «فخیم‏زاده» تأکید اصلى قصه‏اش را بر ستم حاصل از تبعیض جنسیتى که بر زنان توانا و کارآمد مى‏رود، مى‏گذارد و با شخصیت‏پردازى دقیق و ژرف و ریزه‏کارى‏هاى حساب شده در فضاسازى قصه، از پرسوناژ زن قصه که براى ریاست اداره بر همسرش برترى دارد، جانبدارى مى‏کند.
اساساً ساختار طرح بر اساس جابه‏جایى قدرت و دگرگونى خطوط ریاست بنا شده است. فیلم با استفاده از ساختاربندى کمیک که منجر به اوج و فرود پرسوناژها در موقعیت‏هاى شغلى مى‏شود، عنصر تعادل را در فیلم حاکم کرده است. مرد براى جبران کمبودهاى شغلى، از ریاست خود در خانه سوء استفاده مى‏کند و براى اینکه از تلخى برترى اجتماعى همسرش بکاهد، برترى خود را در زندگى زناشویى به رخ مى‏کشد، به طورى که در زمان ریاست «شیرین»، مرد مدام بدخُلقى و ناسازگارى مى‏کند و حتى از «شیرین» مى‏خواهد که برایش چاى بیاورد، اما بعد از اینکه «احمد» به جاى «شیرین» مدیر عامل شرکت مى‏شود و «شیرین» به سمت خانه‏دارى بازمى‏گردد، «احمد» راضى و آرام به نظر مى‏رسد، تا آنجا که نه فقط براى خود چاى مى‏ریزد، بلکه براى «شیرین» نیز چاى مى‏ریزد.
فیلم به خاطر برخوردارى از تم جدید و جسورانه و قصه‏اى پُرکُنش با ضرباهنگ مناسب و لحن طنزگونه‏اش توانست براى اولین بار از اذهان رسوب‏گرفته مخاطب در ارتباط با پذیرش قابلیت‏هاى اجتماعى زنان، کلیشه‏زدایى کند و خط بطلانى بر فرهنگ مردسالارى در نظام ادارى بکشد.
یکى دیگر از فیلم‏هاى این دوره که از وضع زنان روایت دگرگونى ارائه داد، «یکبار براى همیشه» ساخته «سیروس الوند» بود که نقطه عطف کارنامه سینمایى «الوند» به حساب مى‏آید. آثار دیگر این فیلمساز هرگز نتوانست همپاى «یکبار براى همیشه» براى او اعتبار سینمایى بیاورد، همچنین فیلمسازان دیگر در ارائه نسخه جدیدى از «یکبار براى همیشه» ناتوان ماندند.
همیشه آثار آغازگر موضوعاتِ جسارت‏آمیز، ستودنى و تحسین‏برانگیز بوده است. فیلم «یکبار براى همیشه» براى اولین بار در کنار طرح مهاجرت مرد به ژاپن براى یافتن کار، به موضوع سقط جنین و ستمدیدگى زن اشاره کرد. هنوز هم سیماى مظلومانه و نجیب تنهاترین زن سینما که برگه مادر شدنش با برگه طلاقش به هم پیوست، در خاطره تاریخ سینماى ایران مانده است که بغضش را در لهجه جنوبى‏اش مخفى کرد و گفت: «تکلیف مو معلومه، جام توى اتوبوس ردیفه، راه ترمینال رو هم بلدم، کتابچه زبان هم نمى‏خوام، زبان مادریمه، یادم نرفته، برمى‏گردم میون هم‏ولایتى‏ها میون اون نخل‏ها، روى همون زمینى که ننه بابام توش خاکه، خونه و زندگیم را مى‏سازم.»
صحنه‏هاى حضور زن در خانه پیرزن براى سقط جنین، عصاره همه سیاهى و تلخى فیلم است که طعم گزنده آن تا مدت‏ها از خاطر مخاطبان سینما نرفت.
«مهر مادرى» ساخته «کمال تبریزى» فیلم دیگر این دوره از تاریخ 25 ساله سینماى ایران است که مفهوم مادرى را فراتر از زایا بودن و قابلیت فیزیکى مطرح کرد. این بار بر خلاف فیلم «لیلا»ى «مهرجویى» که در جستجوى فرزندزاده خویش بود، «مهر مادرى» راجع به پسرى است که آرزوى داشتن مادر را در دل مى‏پروراند.
پسرک خیابانگرد، تصویر مبهم مادرش را که از گفته‏هاى پدر و یک عکس بریده از روزنامه، در ذهن خود حفظ کرده بود، به چهره زن مددکارى در کانون اصلاح و تربیت پیوند مى‏زند و تلاش مى‏کند بازتاب حضور مادرش را در نگاه مهربان زن بیابد، اما زن او را از خود مى‏راند و شیطنت‏هاى عاشقانه‏اش را به هیچ مى‏انگارد.
پسربچه فیلم بى‏خاطره‏ترین از مهر مادرى خویش است، به همین دلیل مادر براى او موجودى دست‏نیافتنى و آرمانى جلوه مى‏کند، پس شنیدن کلمه «پسرم» براى او به مثابه رسیدن به بزرگ‏ترین آرزوهاى کودکانه است. زن مددکار فیلم تا قبل از آشنایى با پسرک، فقط مادرى است که جسمش توانسته کودکى را بزاید، اما بعد از حضور پسربچه، در زندگى‏اش مى‏فهمد که مرز جاوادنگى مادر، عشق روح زاینده و جهان‏شمول اوست که مى‏تواند هر کودکى را در پناه مهر خود جاى دهد و او را از محبت خود سرشار سازد.

تجسم زن آرمانى در سینما
آن دسته از آثار دفاع مقدس که تلاش مى‏کردند از دریچه نگاه زن به مقوله جنگ نظر بیندازند و زن را در برخورد و همنشینى با جنگ و پیامدهاى آن به تماشا بنشینند و اثرات آن را بر احوال روحى زن بررسى کنند، در همین دوره شکل گرفت که بانى و آغاز کننده این راه خطیر را باید «ابراهیم حاتمى‏کیا» دانست.
«حاتمى‏کیا» از روح خود در کالبد شخصیت‏هایش مى‏دمد و هر یک از کاراکترهاى آفریده شده، بارقه‏اى از هستى آتشفشان‏نشین او را در خود دارند. همین ویژگى است که از «حاتمى‏کیا» فیلمسازى مؤلف مى‏سازد که مى‏توان فوران آتش عشق وجودش را در چشم‏هاى شخصیت‏هایش دید، اما حضور و زایش زن در سینماى «حاتمى‏کیا» از بطن زن آرمانى و مظهر عشق آسمانى او، «حضرت فاطمه (س)» صورت مى‏گیرد. همه زنان «حاتمى‏کیا» انسان‏هایى انتخابگر، عاشق، حقیقت‏جو، مسئولیت‏پذیر و هویت‏یاب هستند که در ظاهر جنبه‏هاى رازآمیز و شهودى شرق گونه را جلوه مى‏دهند و در باطن به وجود اثیرى و دست‏نیافتنى «حضرت زهرا (س)» اشاره دارند. به همین دلیل رمز گشایش و آغاز فیلم‏هاى «حاتمى‏کیا» در طریقت مکاشفه زنان در جنگ «یا لطیف» است که با خود نگاه جمال گونه و رحمت گراى فیلمساز را نسبت به زن به دنبال دارد، نه چشم‏انداز قهرى و جلالى.
اگر چه نخستین پدیده و نمود دیدگاه آرمانى «حاتمى‏کیا» نسبت به زن را مى‏توان در «وصل نیکان» ردیابى کرد، اما «لیلا»ى «از کرخه تا راین»، «شیرینِ» «بوى پیراهن یوسف» و «مینو»ى «برج مینو» در مقام خواهر و «فاطمه» آژانس شیشه‏اى، «فاطمه» موج مرده و «نرگس» ارتفاع پست در مقام همسر، ادامه تکامل یافته تجسم زن آسمانى در آثار او هستند که مهر و ماه این منظومه شمسى را باید در شخصیت «فاطیما»ى خاکستر سبز و «محبوبه» روبان قرمز مشاهده کرد.
ارتباط سه زن با برادرهایشان چیزى فراتر از یک پیوند خونى و دلبستگى ساده خانوادگى است، بلکه نوعى ارتباط مرید و مراد گونه و شیفتگى معنوى در سیر و سلوک این سه زن دیده مى‏شود که شاید چنین ذهنیتى بى‏تأثیر از کهن الگوى رابطه خواهر و برادرى «اقلیما» و «قابیل» نباشد. «اقلیما» هم خواهر «قابیل» است و هم محبوب او و در مقام نخستین خواهر اسطوره‏اى، عشق و پیوند خونى را توأمان دارد.
«لیلا» در «از کرخه تا راین» در سفر درونى‏اش که با فرود هواپیماى «سعید» بر زمین دل او آغاز مى‏شود، در جستجوى هویت گمگشته و ریشه‏هاى از یاد رفته‏اش، بال در بال فرشتگانى - مى‏گشاید که تا قبل از ورود «سعید» در زندگى عقل‏مدار او جایى نداشتند. در واقع شهادت «سعید» باعث پرواز روح «لیلا» به سرزمین مادرى‏اش مى‏شود تا با سپردن جنازه برادرش به خاک وطن، با فطرت ازلى خود تجدید عهد کند.
«شیرین» در «بوى پیرهن یوسف» در جستجوى برادر مفقودالاثرش «خسرو»، قدم در سلوک ناخواسته‏اى مى‏گذارد که انتظار و سوز فراق او را در جهت هم‏آوایى با رقص پلاکِ «یوسف»، به سماع مى‏کشاند و بعد از هروله‏هاى طولانى، جام سُکرآور وصل را در کام عطشناک او مى‏ریزند. بازگشت «یوسف» به جاى «خسرو» در «قصر شیرین»، تجسم دو روح در یک جسم است که «قابیل» برادر و «قابیل» عاشق به یکدیگر مى‏پیوندند.
«مینو» در «برج مینو» با «موسى» پیمان مقدس زناشویى را بسته که مهریه او کشف گذشته‏اى است که «موسى» با برادر شهیدش «منصور» در آن شریک است. بنابراین هیچ حجله‏گاهى بهتر از دکل ققنوس که نمادى از بهشت موعود است، نخواهد بود. آن چنان که با عروج «مینو» از دکل، از زن زمینى به زن آسمانى تبدیل مى‏شود، اگر چه این مقام به بهاى رنج حاصل از تجربه دیدارى مکاشفات «منصور» و سقوط «مینو» از دکل به معناى هبوط تاریخى انسان، به دست مى‏آید. به هر حال «حاتمى‏کیا» باطن زن را به مثابه بهشتى مى‏گیرد که اگر کفش‏هاى ترس و تردید و تعلق از پاى او خارج شود و او پا بر پله‏هاى نردبان خویشتن‏شناسى بگذارد، مى‏تواند حقیقت جنّات درونى خویش را آشکار سازد.
«حاتمى‏کیا» در سه فیلم بعد، جنگ را در پیوند با نیمه پنهان مردان قرار مى‏دهد و بهترین تصاویر را در جهت تأویل معناى آیه قرآنى «و مِنْ آیاتِه أن خلق لکم مِنْ أنْفُسکم أزواجاً لِتَسکنوا اِلیها و جعل بَیْنَکم مودّة و رحمة» را ترسیم مى‏کند و از زن در مقام همسرى به عنوان آرام‏بخش و مونس مرد یاد مى‏کند.
«فاطمه» «آژانس شیشه‏اى» در لابه‏لاى نامه‏هاى «حاج کاظم» شناخته مى‏شود. زنى به عنوان همراز و همدل که «حاج کاظم» در سخت‏ترین لحظات بحران روحى‏اش، آرزو مى‏کند سر بر شانه او بگذارد و بگرید. زنى که مثل همیشه زندگى مشترک، همواره با نسیم یادش در ذهن «حاج کاظم» او را تسلى مى‏بخشد و به یارى او مى‏آید. زنى از جنس آرمان‏هاى دست نیافتنى «حاج کاظم» که در تأیید حرکت همسرش، نشانه‏هاى مقدس عهد و پیمان گذشته را برایش مى‏فرستد تا به یادش بیاورد که در فراسوى همه تنهایى‏هاى ناگفته یک مرد، زنى هست که بر سجاده عشق، به انتظار او، چشم به افق‏هاى دور بدوزد.
اما «فاطمه» «موج مرده» زنى است که میان دو پاره وجودش یعنى همسر و فرزندش مثله شده است. او نتیجه سال‏ها انتظار به پاى مرد محبوبش را، فرمانده‏اى مى‏بیند که سرشار از کینه و درد غربت حتى با ثمره عشق‏شان نیز غریبگى مى‏کند. زیباترین صحنه «موج مرده»، شبى است که «فاطمه» براى نجات پسرش، به جنبه‏هاى زمینى وجودش متوسل مى‏شود و از طریق دلبرى‏هاى رایج زنانه، سردار «مرتضى راشد» را به درک حس مادرانه‏اش فرا مى‏خواند و سردار «راشد» مى‏گوید: «فاطمه! تو که از این کارها بلد نبودى» و «فاطمه» گریستن آغاز مى‏کند. در نهایت به رغم عصیان «فاطمه» در برابر سردار، او همچنان در دریاى طوفان‏زده دل سردار، محمل آرامش و امید باقى مى‏ماند.
«نرگس» در «ارتفاع پست» کامل‏ترین نمونه زن شرقى است که با وجود مخالفت با راه همسرش، در هنگام خطر از او حمایت مى‏کند و براى یارى و نجات او، حتى دست از جانش مى‏شوید. باردارى «نرگس» به منزله حمل بار اندوه و رنج مردى است که کوله‏بار فقر و درماندگى، شانه‏هاى غیرت زخمى او را مى‏آزارد.
شخصیت دیگر «ارتفاع پست»، «ننه‏عطیه» است که تمام مهربانى و نگرانى‏هاى مادران این سرزمین را در زیر چادر سیاه خود پنهان کرده است. او در نثار حس لطیف مادرانه‏اش بُخل نمى‏ورزد و شفقت خود را از محافظ هواپیما هم دریغ نمى‏کند، اما وقتى پسران و دامادش را در معرض خطر مى‏بیند، با همان شجاعتى که در روزهاى جنگ آبادان از خود نشان داده، به دفاع از کیان خانواده‏اش، سینه سپر مى‏کند.
اما نقطه اوج مخروط تکاملى زنان آثار «حاتمى‏کیا» را باید در «فاطیما»ى «خاکستر سبز» مشاهده کرد. در شخصیت‏پردازى «فاطیما» تلاش شده است بر جنبه‏هاى فرازمینى و اثیرى او تکیه شود، تا از این واقعیت تصویرى به حقیقت شهودى حضرت زهرا (س) پلى زده شود. به همین دلیل اولین نماى حضور «فاطیما» در بى‏زمانى و لامکانى است که «عزیز» او را در حال نماز خواندن مى‏بیند. «فاطیما» از دورترین نقطه، در لباسى سفید از میان طبیعتى سبز و در هاله‏اى از دود و آتش مى‏آید و در آستانه در بر دل «عزیز» ظاهر مى‏شود، سلام مى‏گوید و «عزیز» در حال گفتن تسبیحات «حضرت زهرا (س)» دل در گروى عشق «فاطیما» مى‏بندد.
گویى «فاطیما» نمود و جلوه‏هاى عاشقانه حضرت حق است که از میان درخت سبز آتش گرفته با موساى بنى (ع) سخن گفت و مگر صحنه‏اى که «عزیز» هنگام وداع «فاطیما» و سرزمین خاکستر سبز، نمى‏تواند گره بند کفشش را باز کند و آن را بپوشد، یادآور وادى مقدس و ایمن «طور» نیست که به موسى فرمان داده شد «نعلین» از پا درآورد و پاى برهنه بر آن سرزمین قدم بگذارد؟!
بنابراین جستجوى «هادى» که با گذر در خاطرات گذشته «عزیز» شروع مى‏شود، مثل همه طریقت‏هاى آئینى، آدابى دارد که نخستین آن، گشودن همه پاى‏بندهاى زمینى از دست و پاى دل است که «هادى» با باز کردن کمربند هواپیما، آن را به نمایش مى‏گذارد. «فاطیما» در سلوک عارفانه «هادى» در هفت مرحله که اشاره به هفت شهر عشق دارد، ظاهر مى‏شود، ولى جز در دو مورد لب به سخن نمى‏گشاید: یک بار نام امام خمینى (قده) را بر زبان مى‏آورد و بار دیگر سوره «توحید» را مى‏خواند. دلمشغولى «حاتمى‏کیا» به همین انگاره‏هاى عرفانى از زن است که «فاطیما» را به زن آرمانى تاریخ آفرینش نزدیک مى‏کند.
در واقع دو نیمه پلاکى که در صحنه پایانى توسط «فاطیما» به یکدیگر وصل مى‏شوند، امید «حاتمى‏کیا» را در وحدت و یکى شدن زن زمینى و زن آسمانى‏اش به منصه ظهور مى‏رساند. تا آنجا که هنگام دویدن «عزیز» و دور شدن او از خانه «فاطیما» که با شلیک خمپاره‏اى، بر زمین مى‏افتد، مراقبت غیبى را در نگاه بدرقه و نان و انگور «فاطیما» نشان مى‏دهد.
البته «حاتمى‏کیا» شخصیت زن دیگر «خاکستر سبز» یعنى «حنیفا» را به منزله مادر بوسنى و همه کودکان یتیم گرفته است که «فاطیما» را هویت گمشده بوسنى مى‏داند و به همین دلیل در جستجوى «هادى» همراهش مى‏شود. بغض فرو خورده «حنیفا» در وقت رویارویى با دخترى که از تجاوز صِرْب‏ها باردار شده و آنها به اشتباه او را «فاطیما» دانسته‏اند، حکایت از تجاوز و تعدى دشمن به هویت ملى «حنیفا» دارد. همان گونه که وقتى در صحنه‏اى «هادى» عکس «فاطیما» را پاره مى‏کند، «حنیفا» مى‏گوید: «بوسنى همین است، تکه تکه.»
شخصیت کامل دیگر «حاتمى‏کیا»، «محبوبه» در «روبان قرمز» است که به علت جهان‏شمولى و زمان گسترى فیلم، «محبوبه» را مى‏توان نماد تمام زنان دور افتاده از خانه و رانده شده از خاک مأنوس‏شان دانست که براى دفاع از گذشته تاریخى‏شان باز گشته‏اند. در فرهنگ نمادها، زمین مؤنث است و به همین دلیل «محبوبه» بیش از همه چیز، دغدغه زمین و خاک اجدادى‏اش را دارد تا با حفظ آن از نیروى زایش و بارورى خود دفاع کند.
همچنین رؤیاى «محبوبه» درون تانک که هر بار با مردى از نژادهاى مختلف بر سر سفره عقد مى‏نشیند، بر مام وطن بودن «محبوبه» تأکید دارد و بیان مى‏کند که پیش از این نیز، مورد تجاوز و غارت و تصاحب اقوام مختلف قرار گرفته، ولى فریاد «نه» از دل «محبوبه» نشان اراده او در جهت مبارزه با هر تجاوزى به خاکش است، حتى اگر مجبور شود براى حراست از ناموس سرزمین خود، تظاهر به باردارى کند.
«محبوبه» بى‏نظیرترین زن سینماى «حاتمى‏کیا» است، زنى که نشان کامل انسانیت و زندگى است. او وقتى در مقابل مردانى قرار مى‏گیرد که با تفنگ و سگ با او روبه‏رو مى‏شوند، از سلاح زنانه‏اش استفاده مى‏کند، غمزه مى‏آید، نفرین مى‏کند و مظلوم‏نمایى مى‏نماید. وقتى «داوود» او را به خاطر باردارى و نشانه‏هاى زنانگى‏اش تحقیر مى‏کند و مى‏گوید «حرمت شکم گنده‏ات را نگه داشتم که بیرون نینداختمت»، «محبوبه» نیز بالش زیر پیراهن خود را به سوى او مى‏اندازد و مردانگى او را زیر سؤال مى‏برد و مى‏گوید: «این حرمت از آنِ خودت، تو از اون استفاده کن.» و وقتى پاى اقتصاد خانواده به میان مى‏آید، خوب مى‏داند که باید روى طلاهایش حساب کند و مرکب آینده‏اش را تعمیر نماید.
«حاتمى‏کیا» از عشق «محبوبه»، محملى مى‏سازد براى تحول و دگردیسى مردان پیرامونش که نمونه بارز پوست‏اندازى و تغییر را مى‏توان در «داوود» دید که به تدریج حالت‏هاى بدوى و خوى وحشى خود را از دست مى‏دهد و صفات ناپیداى جمال و لطافت سرکوب‏شده‏اش را به ظهور مى‏رساند. جمع کردن روبان‏هاى قرمز توسط «محبوبه» در سکانس پایانى نشان از نفوذ و جارى شدن عشق زن در هر سرزمین خشکیده‏اى دارد که با محدودیت‏هاى زمینى، راه را براى ورود آن بسته‏اند.
زیباترین سکانس «روبان قرمز»، بازگشت «محبوبه» از راه زیرزمینى چادر «داوود» است که او با منوّرى، راه «محبوبه» را روشن مى‏کند تا با زبان بى‏زبانى ابراز عشق کند و در سرخىِ چشمان اشک‏آلودش، روبان‏هاى قرمز راهى را به یاد آورد که فقط به خانه «محبوبه» ختم مى‏شود.
زنان سرزمین خورشید
برخلاف فیلم‏هاى «حاتمى‏کیا»، «احمدرضا درویش»، زنان آثارش را به میان صحنه‏هاى کشتار و خونریزى جنگ مى‏کشاند که مثال آن را مى‏توان در دو فیلم «کیمیا» و «سرزمین خورشید» مشاهده کرد. آغاز هر دو فیلم با فضایى ناآرام و جنگ‏زده خرمشهر پیوند خورده که در آستانه اشغال، هنوز از وجود زنان خالى نشده است.
در «کیمیا» زن اصلى فیلم پزشکى است که در زیر آتش و خون، نوزادى را به دنیا مى‏آورد، اما با مرگ مادر در وقت زایمان، مهر مقدس مادرى که در سینه تمام زنان به ودیعت گذاشته شده، باعث مى‏شود تا دکتر «شکوه» نوزاد را به عنوان فرزند خویش بپذیرد و باگذر از فراز و نشیب و خطرات راه، او را به سلامت به خانه امنى برساند. اولین جلوه‏هاى مادرانه «شکوه» را مى‏توان در صحنه‏اى دید که نوزاد از گرسنگى مى‏گرید و «شکوه» به جاى شیر، انگشتش را در آب رودى فرو مى‏برد و در دهان کودک مى‏گذارد تا آب را بمکد.
نیمه دوم فیلم تبدیل به فضایى ملودرام مى‏شود که فارغ از مسائل جنگ، به کشمکش «شکوه» و «رضا» (پدر بچه) مى‏پردازد، گویى «کیمیا» کودک به جا مانده از جنگ، غنیمتى است ک اکنون زخم‏خوردگان جنگ بر سر تصاحب آن دعوا مى‏کنند، اما آنچه فیلم بر بیان آن تأکید مى‏کند، چیزى فراتر از این است. در واقع «شکوه» و «رضا» که هر دو در یک زمان، نیمه پنهان وجود خود را از دست داده‏اند و همسران‏شان را میان ویرانه‏هاى شهر عشق جا گذاشته‏اند، اکنون در وجود «کیمیا»، تکه گمشده روح‏شان را مى‏جویند تا در کنار آن، یادى از یار گم‏کرده خود بکنند و به آرامش برسند.
هر چند در نهایت «رضا» که طعم تلخ جدایى از مام میهن را هنوز با خود دارد، بر فراق «کیمیا» و مادرش رضایت نمى‏دهد و «کیمیا»ى دوران جنگش را براى «شکوه» به یادگار مى‏گذارد.
اما زن فیلمِ «سرزمین خورشید»، امدادگرى به نام «هانیه» است. او در تمام مدتى که با همراهانش در منطقه‏اى جنگى سرگردان است، نوزادى را به دندان مى‏کشد تا جان او را حفظ کند. «هانیه» زنى است که در رویارویى با جنگ و مظاهر خشونت‏آمیزش، خصوصیات مردانه‏اى پیدا کرده است و حتى خیلى مردتر از مردان همسفرش رفتار مى‏کند. او نمى‏ترسد و نمى‏گریزد، هرگز تسلیم نمى‏شود، سنگینى اسلحه و مهمات را بر شانه‏هاى ظریفش به راحتى حمل مى‏کند و در مقابل دشمن با هر ابزارى که بتواند، از خود و همراهانش دفاع مى‏کند، حتى اگر مجبور شود با کیف دستى‏اش بر سر عراقى بکوبد.
اولین جایى که ظاهر و رفتار زنانه «هانیه» را مى‏بینیم، وقتى است که با بچه در آغوشش در نخلستان راه مى‏رود و احساس مى‏کند سایه تجاوز یک مرد در تعقیب اوست. در صورتى که تا قبل از این صحنه رفتار «هانیه» مردانه و زمخت است، اما در اینجا با بستن کت دکتر «کسرى» به دور کمرش و حتى نوع راه رفتنش احساس مى‏کنیم که این اندام زنى است که از تجاوز یک بیگانه فرار مى‏کند. در واقع در این نقطه از منحنى داستان، «هانیه» زنانگى‏اش را بروز مى‏دهد، همان ترس و گریزى که هر زنى در دفاع از ناموس و شرافتش، از خود نشان مى‏دهد.
یکى از عناصر بصرى زیبایى که در فیلم استفاده شده، چفیه «هانیه» است که در آب مى‏افتد و ما بدون اینکه چهره عراقى متجاوز را ببینیم، حضور او را هنگام گرفتن چفیه از آب احساس مى‏کنیم. اما در آخر، وقتى چفیه «هانیه» به دست «کسرى» مى‏افتد، این استعاره معنا مى‏گیرد: زنى که حرمت سرزمین ماست و قرار بود به دست بیگانه تجاوزگرى بیفتد، در دستان محرم کسى قرار گرفت که اهلیت و شایستگى این آب و خاک را دارد و حرمت آن را نمى‏شکند.
علاوه بر این صحنه، وقتى «هانیه» بچه را به آغوش مى‏کشد و او را شیر مى‏دهد، حس تلطیف‏شده زنانه او نیز جوشش مى‏یابد و یک دوشیزه کم‏کم ویژگى‏هاى مادرانه‏اى را در خود کشف مى‏کند که او را در قالب یک زن جاى مى‏دهد. به موازات او نیز، دکتر «کسرى» که آدم ترسو و منروزى است، به تدریج قواى مردانه خود را باز مى‏یابد و نزدیکى و همدلى آن دو، نوید تشکیل خانواده را مى‏دهد.
به طور کلى، فیلم، جنگ را به عنوان پدیده عمومى که بر زندگى همه تطبیق مى‏کند، گزارش مى‏نماید، تا افرادى را که هیچ نسبتى با جنگ برقرار نکرده‏اند، در تعلیق بین جنگ و زندگى به محاکات بکشاند و در نوسان‏هاى عاطفى حاصل از موقعیت‏هاى پیش‏بینى نشده، ماهیت درونى خود را افشا کنند و خود را بهتر بشناسند.
در ضمن، «درویش» با به آب سپردن جعبه مهماتى که نوزاد را در خود دارد، دورخیزى براى ارتباط با اسطوره «موسا»ى نبى (ع) برداشته است.

زنان، مرکب سینماى جنگى «ملاقلى‏پور»
«رسول ملاقلى‏پور» نیز در «نجات‏یافتگان» زن را به طور مستقیم به جبهه مى‏کشاند. در اینجا هم منطق و بهانه حضور زن در جبهه، توجیهى به جز امدادگرى ندارد، اما «مریم قندىِ» «نجات‏یافتگان» بر خلاف «هانیه» «سرزمین خورشید»، ناخواسته و بى‏اختیار سر از میدان جنگ در آورده و بدون هیچ آرمانگرایى یا پیرایه‏هاى حماسى و اسطوره‏اى، در رویارویى با خشونت جنگ قرار گرفته است. او بر خلاف «هانیه»، مثل همه زنان دیگر، از جنگ و خشونت بدش مى‏آید، از دشمن مى‏ترسد و بارها پا به فرار مى‏گذارد، جیغ مى‏کشد، جملات توهین‏آمیز مجروح جنگى «رضا» را پاسخ مى‏دهد، از راه رفتن‏هاى طولانى و حمل برانکارد «رضا» خسته مى‏شود، احساس نیاز به آب و غذا را نشان مى‏دهد، با وجود بى‏اعتقادى‏اش به دلایل جنگ از «رضا» مراقبت مى‏کند و جانش را نجات مى‏دهد و حتى میان بیابان‏هاى بى‏پایانى که در آن گمشده‏اند، زنانگى‏اش را فراموش نمى‏کند و موهایش را شانه مى‏زند.
به سبب مجموعه همین عوامل است که چهره «مریم» در «نجات‏یافتگان»، واقعى و ملموس در مى‏آید و ما او را یک زن با همه ضعف‏ها و نقاط قوّتش باور مى‏کنیم. البته با گذشت نیمى از فیلم، زن و مرد به تعادل قابل قبولى مى‏رسند و هر یک در جایگاه طبیعى خود رفتار مى‏کنند. «مریم» از «رضا» پرستارى مى‏کند و «رضا» با اسلحه از جان خود و مریم دفاع مى‏کند. بنابراین با قاطعیت نمى‏توان گفت که در «نجات‏یافتگان»، مرد بهانه نمایش زنى در میدان جنگ است و یا زن واسطه‏اى براى تعریف قصه مرد. گویى فیلم نقطه ثقل و مرکزى خود را بر هر دو قرار داده، هر چند که در پایان فیلم تحول و دگردیسى روحى متعلق به زن است و انگاره‏هاى ذهنى او، رنگ و بوى معنوى مى‏یابند.
«ملاقلى‏پور» در «هیوا»، سرگذشت زنى را به تصویر مى‏کشد که در آستانه ازدواج مجدد، براى وداع با خاطرات زندگى عاشقانه‏اش، به خانه قدیمى‏اش باز مى‏گردد و تلاش مى‏کند با کمک گروه تفحص، راه به کانالى بیابد که شوهر رزمنده‏اش در آنجا مفقود شده است.
بالاخره بعد از مکاشفات «هیوا» از لحظات درگیرى و شهادت همسرش، در کنار او جان مى‏سپارد و با این صحنه، معناى جمله مرد که به همسرش مى‏گفت «تو را دو تا دوست دارم، یکى در دنیا و یکى در آخرت»، عینیت مى‏یابد.
البته «ملاقلى‏پور» بیش از پرداختن به مشکلات و دغدغه‏هاى زنانى که انتظارشان براى بازگشت همسران‏شان هرگز پایان نیافته، از آنان به عنوان محملى براى بازسازى صحنه‏هاى حماسى و مظلومیت رزمندگان بهره مى‏برد و بیشتر از منظرى به جنگ نگاه مى‏کند که در آثار قبلى‏اش نمود پیدا کرده است.
به هر حال سینماى دفاع مقدس هنوز نتوانسته است نسبت خود را در ارتباط با زنان به درستى تعریف کند و در متن وقایع خود، جایگاه معینى را به زنان اختصاص دهد. باید دانست که زنان، تماشاگران گرداگرد حلقه آتش جنگ نبودند که سینما، آنان را فقط از راه تصورات ذهنى در دایره خاطرات مردان حماسه‏ساز شریک مى‏کند، بلکه آنان ققنوس‏وار میان شعله‏هاى آتش جنگ سکنى گزیده بودند و شاید بیش از اندازه سهم تقدیرى‏شان، تاوان حضور در این برهه از تاریخ را پس دادند.
یادمان باشد که در وقت بلا و مصیبت، خانه‏به‏دوشى و آوارگى براى پرستوهاى بهارى است که بر هر درخت، آشیان عشق مى‏سازند و روى هر ناودان تخم مى‏گذارند، نه عقاب‏هاى تیزپرواز و بال‏گسترى که بر تارک کوههاى افراشته منزل دارند و عمر خویش را در جنگ و شکار گذرانده‏اند.
بعد از عروج مردان خدا، آنکه چادر همت به کمر بست و دود آتش جنگ را به چشم سرمه کشید و قامتش زیر سنگینى بار امانت دفاع مقدس خمید، زنى بود که جوانى و شور زندگى‏اش را در ویرانه‏هاى جنگ‏زده سرزمینش جاگذاشت.
پس انصاف نیست که زن را فقط در تعلق و وابستگى به مردان جنگ بنگریم و از او مرکبى براى نمایش قهرمانى‏ها و دلاورى‏هاى مردان بسازیم. به راستى سهم زنان از سینماى دفاع مقدس چه مى‏شود؟!

دوره سوم: سینماى دوم خرداد از 77 تا 82
رخداد دوم خرداد 76 که داعیه‏دار اصلاحات مدنى و آزادى بیان و قلم بود، سینما را نیز در فرآیند تأثیرات خود بى‏نصیب نگذاشت. دگرگونى سیاست‏هاى بازبینى و نظارت مربوط به تصویب و نمایش، فضاى باز فرهنگى و حمایت‏هاى همه‏جانبه از مضامین جسورانه و تازه، باعث شد که سینما از حالت خنثى و یکنواختش خارج شود و تعداد زیادى از فیلمنامه‏ها و فیلم‏هایى که در ممنوعیت تولید و یا پخش به سر مى‏بردند، مجوز اکران عمومى بگیرند و حتى در جشنواره‏هاى داخلى و خارجى از تحسین و ستایش برخوردار شوند، ضمن آنکه بعضى از کارگردان‏هایى که کنار بودند، روزه سکوت خود را شکستند و دوباره با سینماى ایران آشتى کردند.
البته ناگفته روشن است که همه فیلمسازان ظرفیت رویارویى با آزادى و امکانات ارائه شده را نداشتند، در نتیجه برخى در این فضاى باز و نسبتاً بدون مانع که تا حدودى فراتر از خط قرمزهاى گذشته، ایجاد شده بود، یا خودشان را گم کردند و از راه خارج شدند و یا زخم‏هاى کهنه‏شان سر باز کرد و با عقده‏گشایى در فیلم‏هایشان، انتقام سال‏هاى حاشیه‏نشینى و بى‏اعتنایى خود را گرفتند.
به طور کلى سینماى دوم خرداد با همه معایب و محاسنش، سبب بروز رویکرد جدیدى نسبت به مسائلى زنان شد که تا آن زمان، مجال طرح و بررسى در سینما را نیافته بودند. اگر چه به موازات توجه بیشتر و عمیق‏تر به موقعیت زنان، نگاه فمینیستى بعضى از فیلمسازان نیز قوّت گرفت و فرهنگ مردستیزى به جاى مردسالارى شیوع پیدا کرد. ظاهراً سینماى ایران هیچ تمایلى ندارد که به تعادل منطقى دست یابد.
در این دوره، آثارى ارائه شد که فارغ از جوّگیرى‏هاى شتابزده و قضاوت‏هاى سطحى، تلاش کردند تا مسائل ناگفته و موقعیت‏هاى نادیده زنان را مطرح کنند.
در این بخش براى سهولت بررسى وضع زن، مهم‏ترین فیلم‏ها در گونه‏هاى رایج این دوره، دسته‏بندى شده است تا دقیق‏تر بتوان به جمع‏بندى نهایى دست یافت.

فرشته‏هاى زمینگیر سینماى «میلانى»
از فیلم‏هاى جنجالى و بحث‏برانگیز این دوره، فیلم «دو زن» ساخته «تهمینه میلانى» بود که در واقع رنجنامه یک زن است با دو چهره؛ یکى سیماى فعال، جسور و با عزت نفس زنى که شایستگى‏ها و قابلیت‏هاى فوق‏العاده دارد، و دیگرى سیماى منفعل، گوشه‏نشینى و پنهان کار که قربانى خشونت و تصورات غلط اجتماعى است.
«فرشته» میان مثلث جامعه سنتى که بر اساس قواعد محذوریت و انفعال زن نظام یافته است، دچار مسخ هویت فردى و استحاله شخصیتى مى‏شود. اضلاع این مثلث، هر یک نماینده یک گروه متحجر متعصب جامعه هستند.
«حسن» برخاسته از جریان فکرى رایج در جامعه است که در آن فقط پسندیدن و خواستن مرد به عنوان خواستگار مهم است و تمایل یا بى‏رغبتى دختر ارزشى ندارد. به همین دلیل از نظر «حسن»، این «فرشته» است که ضد اجتماع رفتار مى‏کند و سنت‏هاى دیرینه خانواده‏هاى ایرانى را زیر پا مى‏گذارد.
پدر «فرشته» متعلق به یک دیدگاه کهنه و سنتى است که در آن مهم‏ترین مؤلفه تمایز و تشخص اجتماعى افراد، آبرودارى نزد همسایگان و آشنایان است و در چنین قشرى، عامل تعیین‏کننده درستى و نادرستى رفتارها، حرف و واکنش مردم است.
«احمد» سومین رأس مثلث سلطه‏گرى مردان است که «فرشته» را در مرکز خود براى اطاعت از قوانین و تصورات غلط اجتماعى تحت فشار قرار مى‏دهد. «احمد» مرد بدى نیست و هیچ خشونت ظاهرى از او دیده نمى‏شود. او مردى است سرشار از بدبینى و بى‏اعتمادى که الگوهاى زناشویى‏اش را از جامعه‏اى گرفته است که براى زن جز تهیه خوراک و پوشاک، حق دیگرى قائل نیست و تفکر، آگاهى و آزادى زن را به مثابه طغیان و سرکشى او مى‏داند. به همین دلیل بر خلاف قولش، مانع ادامه تحصیل، معاشرت‏هاى اجتماعى و حتى کتاب خواندن «فرشته» مى‏شود و همواره تلاش مى‏کند از او زنى بسازد که پیرو آداب و سنت‏هاى مرسوم باشد و مثل همه زنان پیرامونش فقط «چَشم» بگوید و اطاعت کند.
در چنین اوضاعى است که با گذشت زمان، مى‏توان شاهد استحاله و دگردیسى شخصیت «فرشته» و ازخودبیگانگى و آرمان‏باختگى او بود، به طورى که در دادگاه از نفى هویت انسانى و فروپاشى شخصیتش سخن مى‏گوید و صداى اعتراضش در چارچوب نظام بیرحمانه مردمحورى قوانین گم مى‏شود، مثل همیشه تاریخ!
ظاهراً با مرگ «احمد» که در این مدت همچون زندانبانى از او مراقبت کرده، دوره اسارت «فرشته» تمام مى‏شود، اما باید به خاطر داشت آنچه دست‏هاى تواناى «فرشته» را در زندگى مى‏بندد، زنجیرهاى بى‏عدالتى ناشى از جنسیت گرایى است که ریشه در تقدیر تاریخى زن دارد. در واقع «احمد» و «حسن» به منزله عوامل تهدیدکننده درونى و بیرونى بودند که یکى جسم او را نشانه گرفته بود و دیگرى روحش را.
فیلم «دو زن» بر خلاف نظر عده‏اى از منتقدان، به هیچ وجه فیلم مردستیزى نیست، زیرا «فرشته» قربانى مردهاى اطرافش نمى‏شود. او قربانى افکار متحجر و اعتقادات منسوخ مردان پیرامونش مى‏شود. اگر چه مردسالارى که مشکل جامعه ماست، بر وقوع حوادث زندگى «فرشته» بى‏تأثیر نیست، اما به طور کلى دل‏مشغولى‏هاى «میلانى» در این فیلم، معطوف به تنش‏هاى حاصل از شکاف نسل‏ها و تعارض بین نگرش‏هاى والدین سنت‏گرا و فرزندان مدرنیسم شده است. توجه به همین انگاره‏هاست که تصویر ارائه شده از زندگى «رؤیا» دوست مدرنیته و پایتخت‏نشین «فرشته» در تضاد کامل با او به سر مى‏برد، هر چند الگوى زن آرمانى را هم نمى‏توان در کاراکتر «رؤیا» یافت.
سینماى «میلانى» سینمایى زنانه است که گاه با دغدغه‏هاى فمینیستى او همراه مى‏شود. البته زنانه بودن آثار «میلانى» را نباید ضعف سینماى او به حساب آورد، اما ایرادى که بر سینماى «میلانى» وارد است، به نوع ساختاربندى فیلم و شخصیت‏پردازى‏هاى او مربوط مى‏شود و نه دغدغه‏هاى محتواى زنانه‏اش.
شخصیت‏هاى زن آثار «میلانى» چندبعدى و شخصیت‏هاى مردانش، تک‏بعدى است و عدم تعیین خاستگاه اجتماعى و زیرساخت‏هاى فرهنگى آن باعث مى‏شود که شخصیت‏ها نارسا و ناقص جلوه کنند و مانع تعمیم و گسترش واقع‏گرایانه خود شوند. همچنین او مى‏تواند به جاى استفاده از روایت خطى ساده و کلاسیک، از تمهیدهایى استفاده کند که فیلم را خوش‏ساخت‏تر ارائه دهد، به طور مثال به جاى نشان دادن صحنه تصادف «فرشته»، از صداى خارج از کادر بهره ببرد و یا از پلان جدال پدر «فرشته» قطع بزند به پلانى که آثار جراحت صورت «فرشته» را نشان مى‏دهد.
به هر حال «میلانى» بیش از آنکه به تقویت لایه‏هاى زیرین قصه و الگوهاى روایتى بیندیشد، بر ارائه پیام و محتواى اثر متمرکز مى‏شود تا ملودرام اجتماعى را عرضه کند که علاوه بر جنبه‏هاى فمینیستى‏اش، عامه‏پسند باشد. در واقع مشکل اصلى سینماى «میلانى» در چگونگى بیان مفاهیم و مشکلات زنان است. او هر جا که از قصه فاصله مى‏گیرد، فیلم به مثابه بیانیه‏اى در دفاع از حقوق زنان مى‏شود، مثل صحنه دادگاه «فرشته» در «دو زن» و یا صحنه آغازین گردهمایى پنج زن در «واکنش پنجم». اما هر قسمتى از فیلم که دیالوگ‏ها از دل نقش بیرون مى‏آید و به موازات قصه پیش مى‏رود، پیام به خوبى القا مى‏شود و به دل مى‏نشیند، مثل صحنه پایانى «واکنش پنجم» که پیرزن جنوبى خطاب به «حاج‏صفدر» مى‏گوید: «وقتى قانون را نوشتند، از ما ننه‏ها هم چیزى پرسیدند؟»
نکته قابل توجه در آثار «میلانى»، حضور زنان فرشته‏گونه‏اى است که همه داراى شخصیت واحدى هستند و هر بار با جلوه‏اى تازه رخ مى‏نمایند. در «واکنش پنجم» نیز، قصه مربوط به زنى است به نام «فرشته» که بعد از فوت همسرش، در باره حضانت و نگهدارى بچه‏هایش، با پدرشوهرش یعنى «حاج‏صفدر» مشکل دارد.
«حاج‏صفدر» مرد لوطى، باغیرت و خانواده‏دوستى است که البته قانون و رسوم خودش را دارد و حق طبیعى خود مى‏داند که سایه خودش روى سر نوه‏هایش باشد. به نظر او هر چیزى باید سر جاى خودش باشد: گل توى گلدون، نون توى سفره و زن بیوه توى خونه پدرش. حتى اگر زن بیوه، زن شاغل و فرهیخته‏اى باشد که بتواند روى پاى خودش بایستد و مادران دیگر، تعلیم فرزندان‏شان را به او بسپارند.
«حاج‏صفدر» آدم بى‏انصاف یا بدجنسى نیست، همان طور که هنگام حساب کردن حقوق «فرشته» به او ظلم نمى‏کند و یا مانع دیدار او و بچه‏هایش در آخر هفته نمى‏شود؛ فقط او چیزى از احساس یک مادر نمى‏داند و به طور مطلق، مرد است؛ مردترین کاراکتر سینماى ایران که مى‏توان از او به پدرخوانده ایرانى یاد کرد.
مبارزه «فرشته» علیه «حاج‏صفدر» نیست، بلکه بر ضد همه قوانینى مى‏جنگد که بى‏توجه به احساسات و نیازهاى روحى زنان نوشته شده و اجرا مى‏شود. او نماینده تمام زنانى است که براى دیدار بچه‏هایى که در بطن خویش پرورانده و به دنیا آورده‏اند، باید از شوهر، پدرشوهر و دادگاههاى خانواده اجازه بگیرند؛ مسئله‏اى که در فیلم «هزاران زن مثل من» نیز دنبال مى‏شود.
«فرشته» رودخانه طغیان کرده‏اى است که براى رسیدن به حق مادرى‏اش، تمام سدهاى قانونى و عرفى را مى‏شکند تا شاید راه را براى زنان دیگر باز کند. همان طور که «حاج‏صفدر» مى‏گوید: «طرف من یه زن نیست، یه لشکر زنه.»
تأثیرگذارترین دیالوگ فیلم را برادرشوهر «فرشته» به «حاج‏صفدر» مى‏گوید. گویى «میلانى» با این پلان مى‏خواهد بیان کند که مشکلات زنان فقط با حضور آنان حل نمى‏شود، بلکه براى رفع تبعیض جنسیتى، مردان نیز باید مقابل نیمه پنهان استبدادى خویش بایستند و نظام مردسالارى را از ریشه برکنند.
سکانس پایانى «واکنش پنجم» با سایه انگشت تحکم و مشروط دیکتاتورى «حاج‏صفدر» که روى چهره مظلوم «فرشته» افتاده، مثل پایان تلخ و سیاه «دو زن» حکایت از اوضاعى مى‏کند که هنوز تغییر آنچنانى نیافته است، همان گونه که پیرزن جنوبى مى‏گوید: «فکر کردیم زمونه عوض شده، روزگار ترقى کرده، دیگه کارى به کار ننه‏ها ندارند.» اما در عمل مى‏بیند که حکایت مظلومیت و ستمدیدگى زن همچنان باقى است.

ازدواج موقت، پرده‏دار زودگذر سینماهاى ایران‏
یکى از موضوعات جنجالى که با شکستن تابوها، معناى جسارت و با بیان ناگفته‏ها، اطلاق رادیکالیسم را به خود اختصاص داد، طرح مسئله ازدواج موقت و صیغه در سینما بود که هنوز یکى از بحث‏انگیزترین مسائل شرعى در کشاکش ذهنیات عرفى جامعه است. بنابراین به محاکات کشیدن رابطه‏اى که پر از تناقضات عرفى و شرعى است، در آن دوره کار ساده‏اى به نظر نمى‏رسد.
اولین فیلمى که نه چندان عمیق به چنین موضوعى پرداخت، «مصائب شیرین»، «داوودنژاد» بود که از بلاتکلیفى و نامعلومى روابط دختر و پسر نوجوانى مى‏گفت که خواستار برقرارى ارتباط عاطفى بودند.
اما فیلمى که مسئله صیغه را در فضایى بسیار نزدیک به واقعیت مطرح کرد، «شوکرانِ» «بهروز افخمى» بود که با برخوردارى از ساختار داستانى مینى‏مالیستى که به حذف وجود نویسنده و قضاوت‏هاى شخصى او مى‏انجامد، موضوع را از یک دیدگاه بى‏طرف به تصویر کشید.
«شوکران» داستان مردى است که از لحاظ زندگى عاطفى و جنسى، دست به تنوع‏طلبى و ماجراجویى مى‏زند و با زن جوان مطلّقه‏اى، رابطه پنهانى بر اساس صیغه برقرار مى‏کند، اما بعد از مدتى که حس ماجراجویى جنسى‏اش فروکش مى‏کند، زن را رها مى‏کند و حتى به قیمت بى‏آبرویى زن، حاضر نمى‏شود باردارى او را برعهده بگیرد.
«محمود» مهندس شهرستانى با زمینه‏هاى مذهبى است که آرام آرام مراحل ترقى اجتماعى و پیشرفت اقتصادى را طى مى‏کند؛ اما هنوز ظرفیت ورود به بستر اجتماعى متناقض و ناهمگون پیرامونش را ندارد. به همین دلیل بدون آمادگى قبلى وارد رابطه خلاف عرف بر مبناى صیغه مى‏شود و زن را در حالى به خود وابسته مى‏کند که از آینده رابطه‏شان، هیچ چشم‏اندازى ندارد. در حقیقت او بى‏توجه به عواقب و مسئولیت‏هایى که رابطه زن دوم حتى به طور موقت، به زندگى او تحمیل خواهد کرد، تسلیم وسوسه تجربه جنسى خارج از زندگى متعارف خانوادگى‏اش مى‏شود. بنابراین وقتى با عواقب عملش روبه‏رو مى‏شود، خود را از قبول و پذیرش مسئولیت آن ناتوان مى‏بیند و به تدریج از لحاظ اخلاقى سقوط مى‏کند.
اما «سیما» زن مطلّقه‏اى است که در مهلکه مناسبات ناهنجار و نابسامان اجتماعى، به یک تکیه‏گاه عاطفى نیازمند است، در حالى که اسم شوهرى که او را ترک کرده، در شناسنامه خود دارد و سایه پدر معتادى را بر سر. بنابراین طبیعى است که براى تغییر وضع نامناسب خود، حاضر باشد تن به رابطه پنهانى بدهد و به ارتباط موقتى و ناپایدار و دست دوم دل خوش کند، هر چند به صراحت مى‏گوید از این رابطه انتظار بیشترى دارد. در واقع او امیدوار است با گذشت زمان، مرد او را در وضع رسمى‏ترى قرار دهد و به عنوان همسر دائم، از زندگى باثبات‏ترى برخوردار شود، بدون اینکه بخواهد زندگى خانوادگى شوهر از هم بپاشد.
فیلمساز با آگاهى از دافعه خود به خود مخاطب نسبت به مسئله صیغه، در آغاز ذهن او را در جستجوى مقصر اصلى به سوى «سیما» مى‏کشد و همه عناصر بصرى را در جهت القاى حس تنفر از «سیما» و ایجاد حس جانبدارى از «محمود» به خدمت مى‏گیرد، اما چندى بعد حرکت جدیدى را در جهت رفع این احساس شروع مى‏کند و به مخاطب نشان مى‏دهد قهرمان او مردى است ترسو که مسئولیت‏ناپذیرى‏اش، دو انسان دیگر را به نابودى مى‏کشاند.
فیلم با شجاعت و صراحت یگانه‏اى، عمل مردانى را محکوم مى‏کند که به خاطر بلندپروازى‏هاى جنسى و برقرارى روابط پنهانى، علاوه بر نادیده گرفتن پاکى و نجابت همسر اوّل، از صداقت و اعتماد زن صیغه شده، سوء استفاده مى‏کنند.
فیلم «من ترانه، پانزده سال دارم» ساخته «رسول صدرعاملى»، نیز اعتبارش را از فیلمنامه‏اش به دست آورد که همین موضوع حساس اجتماعى یعنى صیغه را مطرح مى‏کرد.
این بار قربانى پیامدهاى پیش‏بینى نشده صیغه، دختر پانزده ساله‏اى است که هنوز ترانه زندگى‏اش به طور کامل سروده نشده، اما خشونت و سختى جارى در زندگى‏اش، او را به بلوغى زودرس رسانده است.
اما او آنقدر بزرگ نشده که بداند عهد و پیمان عاشقانه یک پسر جوان همان قدر سست و غیر قابل اعتماد است که صیغه محرمیت موقتى. صیغه محملى است براى مشروعیت بخشیدن به روابط جسمانى، بدون ایجاد گذرى براى وصل روحانى. همان طور که خانم «کشمیرى» به «ترانه» مى‏گوید: «صیغه را خواندیم که اگه امیر، پایت را دید، مویت را دید، مشکل شرعى نداشته باشد.»
نقطه مقابل ترانه، خانم «کشمیرى» است با ظاهرى خداپرهیز و ماهیتى مهرستیز که به قول «ترانه»، قانون و احکام شرعى را خوب بلد است و از حقوق پایمال شده زنان و دختران حمایت مى‏کند اما تا آنجا که حقوق زنان در تقابل با منافع شخصى‏اش قرار نگیرد، و گرنه در راه حفظ آبروى اجتماعى و منافع مالى حاضر مى‏شود دختر معصومى را بدنام و بى‏آبرو کند و با بیست مثقال طلاى دیه سقط جنین، به نفى هویت مادرانه «ترانه» دست بزند.
او که از ابتدا با ازدواج «ترانه» و پسرش مخالف بوده و نارضایتى باطنى خود را بعد از عقد در نبوسیدن «ترانه» به بهانه سرماخوردگى نشان مى‏دهد، صیغه عقد و طلاق را همچون قهر و آشتى‏هاى کودکانه مى‏پندارد. اما ثمره این ارتباط به ظاهر بچگانه، بچه‏اى مى‏شود که در شکم «ترانه» ابراز وجود مى‏کند و دیگر نمى‏توان آن را همچون عروسکى دور انداخت.
«ترانه» به قول پدرش، تاوان اشتباهش را پس مى‏دهد، اما او، همه ماجراى رنجش را عنایت خدا مى‏داند که خواسته خانواده «ترانه» از خود او شروع شوند، از مادر کوچولویى که حتى ویار باردارى‏اش آلبالو خشکه است و هنوز بلد نیست کهنه بچه‏اش را ببندد.
فصل پایانى فیلم رجعتى است به نماى آغازین که «ترانه» را با سربلندى از هزارتوهاى مخوف سرنوشت، به سوى فرداهاى نیامده، بیرون مى‏کشد.

شیوع چندهمسرى در سینما
یکى دیگر از موضوعاتى که پا به پاى ازدواج موقت، موج تازه‏اى را در سینماى متلاطم پس از دوم خرداد ایجاد کرد، بحث چندهمسرى بود.
فیلم «غزال»، «مجتبى راعى» با انتخاب دختر و مادرى از دو نسل، ولى با یک سرنوشت مشترک، امکان مقایسه میان دو دوره تاریخى را پدید مى‏آورد. «راعى» از تمهید تکرارى و کلیشه‏اى نوشتن قصه زندگى مادر «غزال» توسط دخترش «معصومه» پلى میان دوره رضاخان و کشف حجاب و زمان معاصر مى‏زند تا نشان دهد که زنان همچنان در یک درد بزرگ با هم شریک هستند؛ دردى تاریخى و چندهزار ساله که هر بار به بهانه‏اى خودش را به آنان تحمیل کرده است و این بار به بهانه آشنایى با دنیاى نو.
به همین دلیل «راعى» با انتخاب بازیگران یکسان براى شخصیت‏هاى دو دوره، بر ادامه قصه رنج موروثى زنان تأکید مى‏کند، به طورى که وقتى «معصومه» در تجسم بخشیدن به «غلام‏گرگ» در قصه‏اش با مشکل روبه‏رو مى‏شود، یکدفعه با دیدن چهره همسرش، صورت خیالى «غلام‏گرگ» جنبه واقعى پیدا مى‏کند.
«غزال» حدیث رنج‏هاى نهفته مادرى است که آن را براى دخترش روایت مى‏کند، گویى او گلیم سیاه‏بختى‏اش را مى‏شکافد تا مادر گیتى دوباره آن را براى دخترش ببافد.
مردان فیلم «غزال» به جز دایى او که خونش را به پاى غیرت و ناموس مى‏ریزد و سر «غلام گرگ» را مى‏بُرد، همه صیادانى هستند که هر کدام به گونه‏اى براى غزال تیزپاى دشت‏هاى پاکى و آزادگى، دام مى‏گسترانند و دست و پاى اختیار او را مى‏بندند، چه آنهایى که به بهانه حفظ شرف و ناموس، دختر جوان‏شان را به پیرمردان بى‏اراده و شاهزاده‏هاى چندزنه تقدیم مى‏کنند و چه آنهایى که با ادعاى تجدد و آزادیخواهى زنان، چادر از سرشان مى‏کشند و پرده عفت‏شان را مى‏درند. «غزال» قربانى تحجر و عقاید واپس‏گراى گروه اوّل و «معصومه» سرخورده از روشنفکرى و تجددطلبى گروه دوم است. سرنوشت «معصومه» نیز دنباله رنج‏هاى مادر اوست. شوهر «معصومه»، مردى است که به قول خودش با همه روابط افلاطونى! برقرار مى‏کند و زندگى زناشویى را یک همزیستى مسالمت‏آمیز مى‏بیند که در آن هر کس مى‏تواند براى انتخاب دوستان خود آزادى داشته باشد، حتى اگر به خاطر دوستى‏هاى به ظاهر هنرى - فلسفى، وجود همسرش را منکر شود و زن بیچاره دیگرى را در حسرت ازدواج با خود بگذارد و در راه تجربه‏هاى الواطى شبانه خویش، باعث سقط جنین همسرش شود.
مهم‏ترین پیام قصه در دیالوگ دختر کوچک «معصومه» نهفته است که مى‏گوید: «اگر من بزرگ بشم، براى بچه‏هام بابا نمى‏گیرم.» او وارث دو تفکر تحجر زده و مدرن‏طلبى است که هر دو به مثله شدن وجود زن منجر شده‏اند. پس تا وقتى که مردان فقط از دیدگاه افراطى و تفریطى به زن مى‏نگرند، همان بهتر که هیچ پدرى نباشد که ظلم تاریخى‏اش را براى نسل بعد از خود به ارث بگذارد.
فیلم دیگرى که در استفاده از مضمون دل‏بستن یک حاجى مقدس‏مآب به دختر متجدد، از کهن الگوى شیخ صنعان و دختر ترسا تقلید کرده و در راستاى آن به مقوله تعدد زوجات پرداخته، «دنیا» ساخته «منوچهر مصیرى» است.
«حاج‏رضا عنایت» مردى پا به سن گذاشته و مقید به شئون سنتى و قراردادهاى اخلاقى است که اولین نشانه‏هاى دنیاپرستى و نوخواهى او در تصمیمش براى فروش خانه سنتى‏اش و ساختن آپارتمان به جاى آن، نمود پیدا مى‏کند. این ماجرا، مقدمه تغییر و دگردیسى «حاجى» است که خانه خاطرات همسر اولش را خراب مى‏کند، تا برج جدیدى براى عشق تازه‏اش بسازد.
در اصل، نقطه ثقل فیلمنامه بر استحاله تدریجى «حاجى» است که کم کم در تغییر شکل ظاهرى او بازتاب مى‏یابد و او با پوست‏اندازى تقواى ریاکارانه‏اش، ماهیت متزلزل و حریصانه خود را به نمایش مى‏گذارد. در کل، «دنیا» وسوسه درونى «حاجى» است که در شکل یک دختر دلربا و سانتى‏مانتال بر او ظاهر مى‏شود تا امیال سرخورده و هوس‏هاى سرکوب شده او در جوانى، بروز یابند.
فیلمساز براى پررنگ‏تر کردن دوگانگى شخصیت «حاجى» و تناقض ظاهر و باطن او، از قصه فرعى ارتباط عاشقانه پسر «حاجى» با همکلاسى‏اش در دانشگاه استفاده کرده است.
همسر اوّل «حاجى»، «گوهر»ى است قدرناشناخته که 35 سال، هر شب پاهاى «حاجى» را شسته و برایش میوه پوست کنده و یک شب هم از او جدا نبوده است، مگر شب‏هایى که با نقشه «حاجى» براى زیارت مى‏رود تا «حاجى» بهتر بتواند به دنیایش برسد. «گوهر» و «حاجى» هر دو به قشر سنتى و مذهبى جامعه تعلق دارند و به یک شیوه مشابه ازدواج کرده‏اند؛ همان شیوه‏اى که «حاجى» در پیرانه‏سرى از آن ابراز نارضایتى مى‏کند، یعنى تا چشم باز کرده، بر سر سفره عقد نشسته و چند سال بعد دور و برش پر از بچه بوده است و او هیچ وقت مجال نیافته تا عاشق شود. در واقع به قول «دنیا» همه اوّل جوانى مى‏کنند و بعد سر به راه مى‏شوند، ولى «حاجى» اوّل سر به راه بود و بعداً جوانى مى‏کند!
اما پرسش تمام زنان این است که آیا «گوهر» که همه جوانى‏اش را به پاى «حاجى» تمام کرده، حق ندارد عاشق شود و جوانى کند؟ چطور فقط مردان هستند که مى‏توانند در هر سن و سالى ریش‏شان را بزنند و مو رنگ کنند و جوان شوند و به راه دل‏شان بروند؟ شاید به این دلیل که ریشه زنان، چند تار موى روییده بر صورت نیست که به راحتى بتوان بر آن تیشه زد. زنان ریشه در خاک عفت و نجابت دوانیده‏اند که گاه آن خاک از شدت سنت‏هاى جامعه، چنان سفت و محکم مى‏شود که ریشه زنان را در همان جوانى مى‏خشکاند و یک زن جوان بیوه به خود جرئت نمى‏دهد دوباره ازدواج کند.
به راستى در جامعه‏اى که نسل دنیا دیده و موسپید آن پا بر اعتقادات دیرینه خود مى‏گذارند و به دنبال عشق‏هاى چشم و ابرویى مى‏روند، چه کسى براى نسل جوان بى‏تجربه، جوابى شایسته دارد؟!: «وقتى پسر اشتباه کند، پدر مى‏تواند او را تنبیه کند، اما وقتى پدر اشتباه مى‏کند، پسر چه کند؟»
فیلم «مارال» به کارگردانى «مهدى صباغ‏زاده» با مضمونى شبیه «دنیا» یعنى تقابل هوس و تقوا در دوران پیرى ساخته شده، با این تفاوت که این بار، همسر نخست مرد، زنى است ظاهرالصلاح و مقدس‏مآب که تفکرات مذهبى‏اش با خرافات آمیخته شده است. بر همین اساس، شوهرش را وادار مى‏کند دختر جوان بى‏کسى را صیغه کند، اما پس از مدتى حسادت‏هاى زنانه از وجودش زبانه مى‏کشد و ماهیت خودخواهانه و غیر انسانى‏اش هویدا مى‏شود. یکى از سکانس‏هاى درخشان فیلم، صحنه پایین آمدن مرد از پله‏هاست که بارها در طول فیلم نشان داده شده است، اما در شبى که فکر گناه به سرش مى‏افتد، پایین آمدن او از پله‏ها، تأثیر ترسناکى به جا مى‏گذارد، گویى سقوط او را از پله‏هاى مراحل تقوایى که تا به حال پیموده است، به تصویر مى‏کشد.
فیلم «مرد عوضى» ساخته «محمدرضا هنرمند» نیز با ساختارى کمیک به موضوع ازدواج مجدد پرداخت که از زیباترین صحنه‏هایش، صحبت دو زن روى پله‏هاى پارک است که هر یک براى اثبات برترى خود، بر پله‏اى بالاتر از دیگرى مى‏ایستد. همچنین از سکانس‏هاى تأثیرگذار فیلم، صحنه‏اى است که مرد با پررویى تمام به زنانش مى‏گوید: «حالا خودتان تصمیم بگیرید شب پیش کدام یکى از شما بمانم» و هر دو زن با کیف بر سرش مى‏کوبند و صحنه پایانى که او را از ماشین به بیرون پرت مى‏کنند، تکمیل‏کننده همین قسمت است، که با زبان شوخى، عاقبت مردان دوزنه را نشان مى‏دهد.

«فرار دختران» در سینما
این دسته از آثار سینمایى از جهاتى فیلم‏هاى انتقادى - اجتماعى هستند که فیلمسازان مى‏خواهند از طریق روایت قصه‏اى، بخشى از مفاهیم اجتماعى مورد نظرشان را به نقد بکشانند. در چنین فیلم‏هایى براى آنکه ماجرا تأثیرگذار از کار درآید، دغدغه‏ها و دل‏مشغولى‏هاى جامعه‏شناسانه کارگردان باید در قالب انگیزه‏ها و تلاش‏هاى قهرمان متجلى شود.
نخستین فیلمى که با جنجال‏هاى حاشیه‏اى‏اش، فرار دختران از خانه را مطرح کرد، «دخترى با کفش‏هاى کتانى» به کارگردانى «رسول صدرعاملى» بود. اگر چه این فیلم در حال حاضر، جز یک قصه خطى ساده با پایان خوش‏بینانه، چیز بیشترى ندارد و اتفاقاتى که در مسیر فرار دختر براى او رخ مى‏دهد، آنچنان تکان‏دهنده و وحشتناک نیست، اما ساخت چنین فیلمى در آن دوره، براى نخستین بار، همراه با جسارت و خطرپذیرى کارگردان است، زیرا تا قبل از آن، سیاست‏هاى حاکم بر ممیزى سینما، هرگز اجازه نمى‏داد که فیلمى بیانگر وجود خانه‏هاى فساد، مزاحمت‏هاى خیابانى و دوستى‏هاى چندشبه باشد و در واقع گمان مى‏کردند گفتن چنین حقایقى، منجر به بدآموزى و بى‏اعتمادى نسبت به فضاى بعد از انقلاب مى‏شود.
امنیت اجتماعى و آزادى نسبى که انقلاب به زنان عطا کرد و فضاى جامعه را از آلودگى‏ها و فسادهاى علنى پاک نمود، بر کسى پوشیده نیست. به طورى که دختران دانشجو به تنهایى در شهرهاى دیگر ادامه تحصیل مى‏دهند و زنان به آسودگى، فعالیت‏هاى اجتماعى‏شان را گسترش مى‏بخشند. اما هنوز خطراتى وجود دارد که مخصوصاً دختران نوجوان را تهدید مى‏کند، زیرا جامعه براى پاسخگویى به نیازهاى طبیعى آنان، آمادگى لازم را کسب نکرده است و به طور ناگهانى و شوک‏آور، بعد از دو نسل، جوانان انقلابى که فراتر از خواسته‏هاى جوانى‏شان عمل مى‏کردند، با قشرى روبه‏رو شده است که بهترین نمونه‏اش را در فیلم «خانه‏اى روى آب» مى‏توان مثال زد. دخترى که بعد از عمل ترمیمى متوجه مى‏شود ایدز دارد، ولى همچنان بر ازدواج با جوانى در خارج از کشور اصرار مى‏ورزد. او به زیبایى نسل خود را معرفى مى‏کند: «نسل ما نه آینده دارد، نه امید. خانه‏اش را روى آب ساخته، ما فقط یاد گرفتیم شناگرهاى خوبى باشیم.»
اما به راستى خیلى از نسل‏سومى‏ها حتى شناگرهاى خوبى نبودند و خود را در منجلاب بى‏اعتقادى، بى‏تعهدى و بى‏مسئولیتى غرق کردند. این قشر جدید در رویارویى با نسل گذشته (که براى آینده فرزندان خود هیچ چیزى را پیش‏بینى نکرده بود و نمى‏دانست باید با آن چگونه رفتار کند) سر به طغیان گذاشتند و لجام هر گونه تعهد و وابستگى را پاره کردند. همین لجام‏گسیختگى‏هاى بى‏سرانجام، مشکلات جدیدى را به جامعه تحمیل کرد که برخى مسئولان نیز در رخ دادن آن مقصر بودند: فرار از خانه، اعتیاد به مواد مخدر یا محرک‏زا، تخلفات، روابط خیابانى، بى‏بند و بارى و....
بنابراین اولین فیلمى که با شجاعت، زنگ خطر را به صدا در آورد، «دخترى با کفش‏هاى کتانى» بود که خبر از بچه‏هایى مى‏داد که مثل نسل گذشته، طاقت زیادى براى تحمل نابسامانى‏ها و مشکلات ندارند.
این فیلم از رابطه یازده روزه یک دختر پانزده ساله به نام «تداعى» با یک پسر هجده ساله مى‏گوید که فقط چهار بار او را در پارک دیده و سه بار به او تلفن زده، اما حاضر است براى همین دوستى بچگانه، از خانه فرار کند و با او تا آخر دنیا برود تا افسانه شخصى‏شان را محقق سازند!
دورویى و پنهان‏کارى‏هاى پدر و مادر «تداعى» باعث بى‏اعتمادى و ناباورى او نسبت به حرف‏هاى آنان مى‏شود که از گرگ بودن دنیا و تکه تکه شدن دختران در آن هشدار مى‏دهند. بدترین برداشتى که پدر و مادر «تداعى» از آشنایى یازده روزه او مى‏کنند، در فرستادن وى به پزشکى قانونى براى «تداعى» معنا مى‏گیرد که نشانه‏هاى بصرى‏اش را مى‏توان در لرزش پاها، نفس‏زدن‏ها و عرق کردن او دید.
بچه بودن «تداعى» و خواسته‏هاى کودکانه‏اش در دو صحنه به خوبى متجلى مى‏شود. یکى هیجان راه رفتن روى جدول خیابان‏ها که در واقع استعاره از حفظ تعادل در مسیر باریک و لغزان زندگى است و دیگرى، اسارت و بازى با سوسک در بین پاهایش که آن هم بیانگر گرفتارى و بلاتکلیفى «تداعى» میان دنیاى پیرامونش است.
البته فیلم با پایان امیدبخشى تمام مى‏شود، «تداعى» با گذراندن یک روز در خیابان‏هاى شهر و صحبت‏هاى نیمه‏شبش با دوست‏پسرش، یک‏دفعه بزرگ مى‏شود و چشم‏هایش به روى حقایقى باز مى‏شود که تا پیش از آن، نمى‏توانست ببیند.
«اصغر هاشمى» نیز در «نگین» براى روایت ماجراى دخترهاى فرارى و ارتباطشان با باندهاى فساد، از الگوى جستجوى قهرمان فیلم استفاده مى‏کند. دخترى از خانه فرار مى‏کند و قهرمان قصه (ندا) به دلیل وابستگى و دینى که نسبت به مادر زندانى او دارد، تصمیم مى‏گیرد دنبال دختر بگردد. طى این جستجو، اتفاق‏هایى را تجربه مى‏کند که از لایه‏هاى زیرین جامعه جرم‏خیز نشأت مى‏گیرد. هر چند به علت شخصیت‏پردازى غیر سمپاتیک «ندا»، هیچ تحولى در روحیات او نمى‏گذارد. تلاش مادر که به جرم توزیع مواد مخدر در زندان است، براى نجات دختر معتاد و فرارى‏اش که سایه اعدام پدر قاچاقچى‏اش را بر سر دارد، کوششى براى تکرار نشدن سرنوشت خود براى فرزندش است، در حالى که دختر، قربانى اعمال پدر و مادرش شده است.
«علیرضا داوودنژاد» در «بچه‏هاى بد» با ساختار روایى و فرم گرایى متفاوت، از آشنایى دو پسر با یک دختر فرارى، قصه‏اى را طرح مى‏کند که اگر چه تجربه او در ساختارشکنى و تدوین غیر متعارف، جالب است اما شخصیت‏پردازى‏ها در میان آن گم شده‏اند و انگیزه‏هاى اصلى فرار و قتل‏هاى دختر نامعلوم مى‏ماند.
فیلم «دوشیزه» از «محمد درمنش» نیز از دیدى دیگر به دختران بزهکار و خیابانى پرداخت، ولى به خاطر شخصیت‏پردازى‏هاى ناقص، فقدان تعادل در روابط کنش‏مند قصه و تکرار تم کلیشه‏اى‏اش، زیاد نتوانست تأثیرگذار و به یادماندنى باشد.
یکى از فیلم‏هاى خوب این گونه، «شهر زیبا»ى «اصغر فرهادى» است که استثناءً مطرح مى‏شود چرا که تابستان امسال اکران عمومى شد. «شهر زیبا» اصلاً زیبا نیست، چون در دل خود، مجموعه‏اى از دختران و زنان زجرکشیده و دردمند را جاى داده است؛ دخترانى که براى فرار از ازدواج اجبارى، باید از خانه بگریزند و خود را به کشتن بدهند (ملیحه) و یا به خاطر معلولیت و نواقص ظاهرى، به جاى خون‏بهاى خواهرشان، به ازدواج با یک جوان دزد تن بدهند (سمیه) و یا بعد از طلاق از شوهر قاچاق‏فروش‏شان براى حفظ شرافت و ناموس خود، با برپا نگه داشتن دکه سیگارفروشى شوهر سابق‏شان، سایه دروغین او را بر سر نگه دارند (فیروزه) و یا براى سعادتمندى بچه‏هایشان، تنِ کبودشان را به کتک بسپارند و به هر درى بزنند تا از تکرار سرنوشت «ملیحه»ها براى «سمیه»ها جلوگیرى کنند (نامادرى ملیحه).
«شهر زیبا» اصلاً زیبا نیست، چون در انتهاى آن «اکبر» هنوز در پشت میله‏هاى زندان، کابوس اعدامش را مى‏بیند؛ پدر «ملیحه» در گیر و دار رضایت و قصاص و مشکل پرداخت خون‏بهاى قاتل دست و پا مى‏زند؛ «سمیه» در ناتوانى و معلولیت خویش، چشم به تصمیم «اعلا» براى تعیین سرنوشتش مى‏دوزد؛ «اعلا» در انتخاب عشق و رفاقت سرگردان مى‏ماند و «فیروزه» دوباره سیگار مى‏کشد و انگشتر شوهر سابقش را دست مى‏کند.
«شهر زیبا» اصلاً زیبا نیست، چون شهرى است که مجموعه زشتى‏هاى جامعه ما را در بطن خود جاى داده است و هر روز قربانى تازه‏اى از ما مى‏گیرد.

بخت سوخته زنان بومى در سینما
قبل از هر چیز باید گفت ما سینماى بومى نداریم؛ سینمایى که دل‏مشغولى‏هاى حسّى فضاهاى دور افتاده این اقلیم را از نگاهى جامعه‏شناسانه بررسى کند.
نخستین فیلم سینمایى که به مسائل زنان بومى پرداخت، «زینت» ساخته «ابراهیم مختارى»، مستندساز صاحب سبک است که از تعصب‏هاى قومى حاکم بر محیطهاى سنتى و بومى، روایتى تازه و بدیع را ارائه مى‏دهد. البته تاریخ تولید این فیلم مربوط به دوره دوم است که به خاطر ارتباط مضمونى با سینماى بومى در این بخش آورده شده است.
قصه «زینت» در باره دختر جوان بهیارى در یکى از روستاهاى جنوب است که تلاش مى‏کند سد بى‏اعتمادى نسبت به توانایى و تخصص یک زن را بشکند و حضور اجتماعى خود را به تثبیت برساند. اما او حتى در خانواده خود و شوهرش از کمترین اعتبار هم برخوردار نمى‏شود، و کار به آنجا مى‏رسد که براى پذیرفته شدن توسط مادرشوهرش، مجبور به ترک شغل و خانه‏نشینى مى‏شود.
دودِ ناشى از سوختن لباس‏هاى پرستارى «زینت» که به دود اسفند آتشدان شب عروسى پیوند مى‏خورد، بیش از همه، چشم اهالى روستا را مى‏سوزاند که از کمک‏هاى پزشکى «زینت» محروم مى‏مانند. اما گویى آداب و سنن قومى چشم‏شان را کور کرده است و آنها نمى‏توانند زن را در جایگاهى غیر از خانه‏دارى تصور کنند و براى او کارى جز پهن کردن سفره و یا بستر براى شوهرش ببینند.
زندانى کردن «زینت» توسط پدرش و مراقبت‏هاى آزاردهنده مادرشوهرش، نشان از چیرگى اعتقادات کهنه نسل‏هاى پیشین بر سرنوشت زنان عصر حاضر در فضاهاى بومى و زادگاههاى اقلیمى دارد که هر چیز خلاف رسوم جامعه عرفى بسته خود را در حد مخالفت با حکم خدا مى‏بینند.
البته پایان امیدبخش و تأثیرگذار «زینت»، تلخى و سیاهى رنج‏هاى او را به تعادل مى‏رساند، اما طعم تلخ و اندوهبار «عروس آتش» ساخته «خسرو سینایى» نه تنها با پایان‏بندى بى‏نظیرش، کمرنگ نمى‏شود، بلکه دامنه مشکلات زنان بومى را وسیع‏تر هم نشان مى‏دهد.
«عروس آتش» فیلم خوش‏ساختى است با ظرافت‏هاى بیانى فوق‏العاده و شخصیت‏پردازى‏هاى عمیق و حسّى که تیر اعتراضش را به سمت حساس‏ترین نقطه جوامع بومى و سنتى یعنى غیرت قومیتى و تعصب بیجاى عشیره‏اى نشانه مى‏رود و از عشیره‏اى سخن مى‏گوید که به عنوان یک خانواده بزرگ، قوانینى دارد که همه باید اطاعت کنند و اگر قرار است عشیره زنده بماند، باید قانون آن زنده بماند و هر کس که خون عشیره در رگ‏هایش مى‏جوشد، باید پیرو آن باشد. بنابراین حتى در پایان قرن بیستم دختر جوان قصه «احلام» که در آینده پزشک خواهد شد، باید همسر پسرعموى قاچاقچى بى‏سوادش شود که یک عمر مثل کنیزى توى سرش بزند، زیرا سرنوشت «احلام» این بوده که در عشیره‏اى به دنیا بیاید که آداب و سنت‏هاى خود را دارد و دکتر «پرویز» على‏رغم عشق و تفاهم متقابلش با «احلام» نمى‏تواند با او ازدواج کند، چون وى پسرعمویش نیست و غریبه به حساب مى‏آید و خون غریبه ناپاک است.
کل تم قصه را مى‏توان در جمله‏اى دانست که وکیل دادگسترى به «پرویز» مى‏گوید: «هیچ چیز خطرناک‏تر از اعتقادات و سنت‏هاى غلطى نیست که در ذهن آدم‏ها رسوب مى‏کند.» اعتقادات متعصبانه قومیتى است که منجر به خودسوزى «احلام»، خودکشى «پرویز» و کشته شدن «فرحان» توسط «خاله هاشمیه» مى‏شود.
در واقع «خاله» پیش‏بینى فیلمساز از آینده «احلام» است. «خاله» با پسرعمویش که هیچ علاقه‏اى به او نداشته ازدواج کرده و على‏رغم مشکلات جنسى همسرش، هشت سال با فاصله قهر و آشتى او را تحمل کرده و بعد از طلاق هم، سایه چاقوى او بر سر بختش باقى مانده تا مبادا «خاله» با مرد دیگرى ازدواج کند و ناتوانى جنسى مرد برملا شود و آبرویش برود. اکنون «خاله» در سنین پنجاه‏سالگى در حسرت پسر رشیدى که تکیه‏گاه غصه‏هاى تنهایى او شود، به فرزند خیالى‏اش که زاییده بطن پندارها و اوهامش است، پناه مى‏برد. به همین دلیل على‏رغم اینکه «فرحان» را همچون پسر نداشته‏اش مى‏داند، از سوى دیگر تلاش مى‏کند تا از تکرار گذشته‏اش در سرنوشت «احلام» جلوگیرى کند.
رفتار پرتناقص «خاله» ناشى از تضاد دو نیمه وجودى اوست. یک نیمه که پیروى محض از مرد عشیره را به طور مطلق پذیرفته و نیمه دیگر که مربوط به هویت زنانه سرکوب شده اوست و این نیمه در رویارویى با مقاومت «احلام» در مقابل قانون عشیره بیدار شده و سر به عصیان گذاشته است. گویى روح «خاله» دو پاره شده و حال در عرصه سرنوشت «احلام» به جدال با یکدیگر برخاسته است. به همین سبب، او در جایى مانع دیدار «احلام» با «پرویز» مى‏شود تا مبادا خون دکتر ریخته شود و در جایى دیگر خود، نامه «احلام» را به «پرویز» مى‏رساند و آخرین فرصت فرار را براى آن دو فراهم مى‏کند.
در سکانس پایانى که «احلام» بستر عشق و حجله‏گاهش را به آتش مى‏کشاند و «خاله» قلب داماد را با خنجرى مى‏درد که چندى قبل «فرحان» با آن رقص دامادى‏اش را انجام داده بود، لحظه یکى شدن و اتحاد دو نیمه متناقض وجود «خاله» است. در واقع او با کشتن «فرحان» و تکرار جمله «مرد عشیره بودن سخت است»، پسر خیالى خود را مى‏کشد تا انتقام زندگى سوخته خود را از تمام مردان عشیره بگیرد.
«فرحان» و «احلام» هر دو قربانى مناسبات و روابط تعصب‏زده قبیله‏اى هستند و به جرم اینکه خون عشیره در رگ‏هایشان است، باید خون دل بخورند و در آخر خون‏شان بر زمین بریزد، اما وضع «پرویز» با این دو تفاوت دارد. او قربانى حس غریب عشقى مى‏شود که او را ناگزیر مى‏کند خودش به تنهایى تصمیم بگیرد و یک تنه به جنگ اعتقادات پایدار برود.
«احلام» در لغت به معناى خواب‏هاى شوریده و رؤیاهاى آشفته است و «عروس آتش» حدیث خواب‏هاى پریشان زنان عشیره است، خوابى که زنان مى‏بینند و مردان تعبیرش مى‏کنند.
فیلم بعدى که در این حیطه ساخته شد، فیلم «بمانى» اثر «داریوش مهرجویى» است که مضمون آن در ارتباط با خودسوزى زنان در مناطق غرب کشور با ساختارى مستند - داستانى است.
فیلم «بمانى» در ساختار روایى خود از دو ضعف بنیادین رنج مى‏برد: یکى ساختار اپیزودیک و دیگرى پرداخت دراماتیک بى‏عدالتى اجتماعى است. اساساً ساختار اپیزودیک، تمهید خوبى است براى ارائه تصویرهاى پانورامیک از یک حادثه، تا با فراهم کردن امکان مقایسه بین آنها، نتیجه‏گیرى عام‏تر حاصل آید.
«بمانى» مى‏خواهد با ارائه سه نمونه از یک چالش اجتماعى از زوایاى گوناگون به این پدیده بنگرد و پیامدهاى آن را بررسى کند، اما فیلم نه با انتخاب شخصیت‏هاى مرتبط به هم براى اپیزودها و نه یک پایان مشترک، امکان مقایسه بین آنها را فراهم نمى‏آورد و کارى نمى‏کند که از جمع آنها، مضمونى فراتر از تک تک آنها به دست آید، یعنى سه قصه بدون هیچ تعامل و تأثیرى کنار هم قرار گرفته‏اند.
ضعف دوم فیلم به ساختار دراماتیک آن مربوط است. چنین ساختارهایى که مربوط به مضامین هولناک اجتماعى هستند، باید یا در رویکردى روانشناختى و درونگرا، قربانیان حادثه را بررسى کنند و یا در نگاهى بیرونى، پیچیدگى عوامل مؤثر در شکل‏گیرى حادثه را نشان دهند. «بمانى» در فقدان نگاه درونى به شخصیت‏ها، در نگاه بیرونى خود نیز فاقد عمق و پیچیدگى است. فیلم به جاى اینکه ساختار اجتماعى و تاریخى را که بسترساز چنین وقایعى است، مورد تأمل قرار دهد و شخصیت‏هاى مثبت و منفى را درگیر مناسبات اخلاقى کند تا از جدال بین نیروهاى خیر و شر، جذابیت پیدا کند، از ابتدا مقصران فاجعه (برادر دلارام، پدر نسیم و شوهر بمانى) را در سیاهى مطلق و قربانیان حادثه را در سفیدى مطلق قرار داده است.
نقطه قوّت فیلم، تعامل میان خشونت فضاى بدوى منطقه جغرافیایى و لطافت ذاتى زنانه است که لحن جبرگرایانه‏اى را بر فیلم حاکم کرده است. البته هر چه از اپیزود اوّل به سمت سوم حرکت مى‏کنیم، از عریانى خشونت کاسته مى‏شود. در اپیزود اوّل سر «دلارام» به خاطر جوانه زدن عشق از میان گل‏هاى قرمز قالى، بریده مى‏شود، به همان سادگى که کسى گلى را از شاخه‏اش بچیند.
در اپیزود دوم اقتدار و استبداد پدرانه، سرکوب و تحقیر را براى دختر به ارمغان مى‏آورد و نتیجه آن خودسوزى «نسیم» مى‏شود؛ باز به همان سادگى که نسیم از جنگل آتش گرفته بگذرد، زیرا خودسوزى دختران همانند بچه زاییدن زنان در محیطهاى بومى کشور طبیعى و متعارف به نظر مى‏رسد. در اپیزود سوم، طنز تلخ حاصل از تعامل با دنیاى خشن و ستمگرانه «خالو»، فضاى گروتسگ را به وجود مى‏آورد، اما سکانس روبه‏رو شدن «بمانى» با صورت سوخته با پسر مرده‏شوى در گورستان، تلخ‏ترین سکانس است.
در صحنه آخر که «بمانى» به قبرستانى پناه مى‏برد تا در کنار قبرهاى «دلارام» و «نسیم» و هزارن دختر دیگر، براى هویت زنانه خود فاتحه‏اى بخواند، سکونت «بمانى» در گورستان مى‏تواند تداعى‏گر جاهلیت ثانى در دوران معاصر باشد و پرده از این واقعیت بردارد که اگر چه سنت زنده به گور کردن دختران توسط پدران از بین رفته، اما هنوز محرومیت‏ها و فشارهاى جبرى زندگى باعث مى‏شود که دختران بسیارى خود را زنده به گور کنند.

جنایت‏هاى زنانه
در کنار موضوعات رایج روز، به تدریج ژانرى شکل گرفت که با رویکردى جامعه‏شناسانه و روانشناختى بر جرم‏شناسى زنان تمرکز یافت. فیلم‏هایى که بیش از آنکه بر عوامل مؤثر در ایجاد گرایش‏هاى جنایى زنان، پژوهش عمیقى داشته باشند، بیشترین تأکید قصه‏هاى خود را بر ناامنى‏هاى اجتماعى «این زن حرف نمى‏زند» و انتقام «قرمز» و «شام آخر» گذاشتند که دو فیلم آخر، بیشتر به پیامدهاى روانى عشق‏هاى ناکام و امیال سرکوب شده زنان مى‏پرداخت.
اما مهم‏ترین فیلم این گونه سینمایى، فیلم «زندان زنان» ساخته «منیژه حکمت» است که به آثار اجتماعى، معترض و زنانه تعلق دارد. فیلمى که کلکسیونى از جنایت‏ها و خلاف‏هاى زنانه را در خود جمع کرده است: قتل ناپدرى، اعتیاد، انحراف جنسى، فرار از خانه و....
فیلم در کشمکش ارتباط «طاهره» و «میترا» داستانى را در سه لایه با سه چهره از زن که به شکل جابه‏جایى «پگاه»، «سحر» و «سپیده» در سه دوره صورت مى‏گیرد، بیان مى‏کند. همچنین تلاش مى‏کند تا از قلمرو محدود یک قصه در باره شخصیت‏هاى زندانى شده درگذرد و به وضع عمومى‏تر زنان جامعه توجه کند و تأثیر وقایع و سیاست‏هاى جامعه را بر زندگى آنان نشان دهد.
دوره اوّل، دوره آرمان‏گرایى و اقتدار «طاهره» است و زنان عاصى و معترضى همچون «میترا» تحت سیطره منش مقتدرانه، سرکوب مى‏شوند و بارها کارشان به انفرادى و محرومیت از مرخصى و ملاقات مى‏کشد. در این دوره، زنانى چون «گل‏اندام» در پشت میله‏هاى زندان بلاتکلیفى و محرومیت، بچه‏هایى را به دنیا مى‏آورند که نسل سوم زندان زنان را تشکیل خواهند داد. در همین دوره، «پگاه»، دختر جوان و هنرمندى است که به خاطر فعالیت‏هاى سیاسى، محکوم به اعدام مى‏شود. پیوند صحنه اجراى ویولن «پگاه» به صحنه ابلاغ حکم اعدامش، نشان از آن دارد که هنر و لطافت زنانه نمى‏تواند بر جبر و خشونت ناشى از سیاست غالب شود.
دوره دوم، وقت سازندگى و آبادانى است. در این زمان فضا کمى از تیرگى دوره جنگ و تنش فاصله گرفته و ارتباط بین «طاهره» و «میترا» نیز رو به رفاقت و سازگارى مى‏رود. در و دیوار زندان رنگ روشنى خورده و زنان به راحتى بدون پوشش اجبارى، با خواندن و رقصیدن، تمایلات گمشده زنانه‏شان را بروز مى‏دهند. همزاد «پگاه» دخترى است به نام «سحر» که قربانى اعتیاد و انحراف جنسى زن هرزه‏اى به نام «زیور» مى‏شود و بعد خودکشى مى‏کند. این دوره بیانگر اجراى قوانین معکوس و احکام وارونه است که بهترین نشانه آن در اعدام زنى است که قربانى فساد و فحشاى «زیور» شده، در حالى که سرسلسله مفسده‏هاى اجتماعى در زندان هم حکومت مى‏کند و دختران نوجوان را به تباهى مى‏کشاند.
دوره سوم مربوط به زمان دوم خرداد است که بازتاب تصمیم‏گیرى‏هاى اتخاذ شده در دو دوره قبل است. در این دوره «طاهره» و «میترا» هر دو پیر شده‏اند و به همان اندازه از آرمان گرایى و اصلاح‏طلبى «طاهره» و عصیانگرى و روحیه معترضانه «میترا» کاسته شده است. اکنون این زندانى و زندانبان که عمرشان را در پشت درِ بسته زندان گذرانده‏اند، در جستجوى چشم‏اندازى به بیرون از زندان هستند و «طاهره» با گرو گذاشتن سند براى «میترا» تحقق این آرزو را براى میترا که به نوعى خوددرونى اوست، فراهم مى‏کند.
در این دوره، نه تنها جرم و خطاى زنان کاهش نیافته، بلکه خط جنایت بیشتر از میان دختران کم‏سن و سال مى‏گذرد که سردسته آنها را مى‏توان در شخصیت «سپیده» دید. «سپیده» که از شکم یک زن اعدامى و در پشت همین میله‏ها متولد شده، نماینده نسل بى‏فردا و غیر متعهدى است که تمام بار سرکشى و طغیان زنان گذشته را به ارث برده است. در این زمان نه فقط اقتدار و تفکر پیشین «طاهره» نمى‏تواند فضاى حاکم بر زندان را کنترل کند، بلکه عملاً رشته کار از دست او خارج شده و فضاى باز زندان تا آنجا بى‏در و پیکر شده است که مأموران زندان در فساد و جرم زندان شریکند و نگهبانان مرد بندهاى انفرادى، قصد تجاوز به دختران را در سر مى‏پرورانند و یک زندانى مى‏تواند مسئولان را مسخره کند.
اگر چه پایان «زندان زنان» با فرار «سپیده» براى رفتن به «دبى» و تلاش همگام «طاهره» و «میترا» براى نجات زندگى «سپیده» به کورسویى از امید ختم مى‏شود، اما اساساً انتخاب سه اسم «سحر»، «سپیده» و «پگاه»، تفسیرى نمادین از خورشیدى را ارائه مى‏دهد که باید طلوع کند، ولى نمى‏کند.
دو فیلم دیگر که در این گونه ساخته شد، «قرمز» و «شامِ آخر» «فریدون جیرانى» بود. «قرمز» اولین فیلم از یک تریلوژى در باره عشق و مرگ است. «جیرانى» با محور قرار دادن زنان در مرکز جنایت، نقبى به خشونت‏هاى جارى در زیر پوست جامعه و پیامدهاى عشق ناکام و زمینه‏هاى وقوع جنایت زده است. «جیرانى» از اوایل دهه هفتاد با مطالعه صفحه حوادث روزنامه‏ها، متوجه شد رشد جنایت در کانون خانواده طى دومین دهه انقلاب افزایش یافته و در واقع نوعى برون‏فکنى در جامعه رخ داده است. مطالعه و تحقیق در ریشه‏یابى این ماجراها، او را به طرح جدیدى در سینماى ایران رساند که از آن مى‏توان تحت عنوان «بحران‏هاى خانوادگى در جامعه معاصر» نام برد.
زنان فیلم‏هاى «جیرانى»، زن‏هاى تباه شده و تحت آزارهاى سادیسمى مردانه‏اند. در «قرمز»، «هستى مشرقى» به علت بدبینى و حس مالکیت خودخواهانه شوهرش، علاوه بر آزارهاى روحى که فردیت او را زیر سؤال مى‏برد، ساعت‏ها در زیرزمین توسط شوهر و خواهرشوهرش شکنجه جسمى مى‏شود و در پایان فیلم، با بازگشت مرد براى کشتن خود، «هستى» و دختربچه او، توسط «هستى» کشته مى‏شود. به این ترتیب آینده او به میله‏هاى زندانى پیوند مى‏خورد که از چهره «هستى» در پشت نرده‏ها مى‏توان تصور کرد.
دومین فیلم از سه گانه یاد شده، «آب و آتش» است. «مریم شکوهى» زن جوانى است که توسط عاشقش «مجید شهلا»، مجبور به خودفروشى مى‏شود و زمانى که بر اثر آشنایى با یک نویسنده، تصمیم مى‏گیرد خود را از منجلاب فساد بیرون بکشد، توسط «مجید» به قتل مى‏رسد. «جیرانى» در این فیلم پرده از واقعیت تلخى برمى‏دارد که مربوط به آزارهاى جنسى زنان توسط مردان است و زن این قصه، اگر چه خود دست به جنایت نمى‏زند، ولى قربانى خوى وحشیانه مردان اطرافش مى‏شود.
«مریم شکوهى» از شخصیت دوگانه‏اى با دو چهره و گریم متفاوت برخوردار است؛ یک گریم بسیار اغراق شده که از او در شب‏هاى خیابان و ارتباطهاى نامشروع مى‏بینیم و یک گریم ساده که فقط در خلوت شاعرانه خودش ظاهر مى‏شود. در اصل، چهره واقعى این زن در پشت نقاب هرزگى «مجید شهلا» پنهان شده است که اگر «جیرانى» کشمکش روان‏شناسانه اصلى قصه را براى کشف چهره پنهانى «مریم» توسط نویسنده مى‏گذاشت، فیلم از این همه پراکنده گویى و تناقضات داستانى رنج نمى‏برد.
در فیلم بعدى «جیرانى» یعنى «شام آخر» ما سه زن شکست‏خورده از سه نسل مختلف روبه‏رو هستیم: «آفاق»، «میهن» و «ستاره». اما قصه «میهن» در باره زنى است که در ارتباط با شوهرش هرگز به درک عاشقانه‏اى نرسیده و با مردى زندگى کرده است که حتى به کتاب‏ها و دست‏نوشته‏هاى او حسودى مى‏کند و همواره از برترى یافتن وجهه اجتماعى «میهن» مى‏ترسد. او علاوه بر عقده‏هاى فروخورده، از ناتوانى جنسى نیز برخوردار است که هرگز «میهن» در باره آن با کسى جز «آفاق» صحبتى نکرده است. ماجراى سکوت 25 ساله «میهن» در باره نقص جنسى همسرش کاملاً در نقطه مقابل مشکل نازایى «آفاق» قرار مى‏گیرد که در همان ابتداى زندگى زناشویى، طلاق داده و طرد مى‏شود.
«ستاره» قابل ترحم‏ترین شخصیت «شام آخر» است. یک دختر جوان و پرشور که به تدریج با احساس بدبینى و بى‏اعتمادى پدرش، نسبت به پاکى و درستى مادرش دچار تردید مى‏شود. این تردیدهاى دوگانه نسبت به عزیزترین موجودات زندگى‏اش، او را تحت فشارهاى روانى و عاطفى قرار مى‏دهد. اینکه «ستاره» در پریشان‏حالى بعد از قتل به «آفاق» مى‏گوید: «نمى‏دونم بابا راست مى‏گفت یا مامان»، نشان از حس متناقض او نسبت به والدینش دارد.
هر چند در «شام آخر» همچون «بانوى اردیبهشت»، «میهن» در انتخاب عشق زنانه و فردى خود با احساس مادرانه‏اش در تردید است، اما کشمکش اصلى قصه بر احوال درونى «ستاره» تمرکز یافته است. «ستاره» بعد از اطلاع از رابطه عاشقانه «میهن» و پسر مورد علاقه‏اش، احساس مى‏کند فریب خورده و بازیچه دروغ‏هاى مادرش شده و همه آنچه پدرش از روابط غیر اخلاقى «میهن» بیان کرده، صحت داشته است. او، هم ایمانش را نسبت به مادرش از دست مى‏دهد و هم از پدرش که حس بدبینى را به او انتقال داده، بدش مى‏آید و هم از «مانى» که عشق او را نفهمیده، گریزان مى‏شود. مجموع این احساسات ناهمگون است که او را به قتل وا مى‏دارد.
در ادامه چنین الگوى جنایت زنانه‏اى، فیلم «این زن حرف نمى‏زند» ساخته «احمد امینى» نیز قابل تأمل است. در این فیلم نیز ما با دو زن روبه‏رو هستیم که در واقع دو روى یک سکه‏اند و هر دو در جهت دفاع از شأن اجتماعى به غارت‏رفته خود تلاش مى‏کنند. «الهه» با سکوت طولانى‏اش، از شرافت و حیثیت خود حمایت مى‏کند و «ثریا» با فریادهایش، از آبروى حرفه‏اى و قابلیت‏هاى اجتماعى‏اش.
«امینى» با این فیلم، سکوت چند هزار ساله زن را به چالش مى‏کشد و بخشى از تبعیض‏ها و تجاوزهاى جنسى را پیامد سکوت و بى‏دفاعى زن مى‏بیند و مجموعه‏اى از مناسبات جنسیت گرایانه را در روند شکل‏گیرى وضع کنونى زن مؤثر مى‏داند که تجاوز جنسى به زن، یکى از آنهاست. در حالى که قبل از آنکه جسم زنان مورد تعدى و هتک حرمت قرار گیرد، شخصیت انسانى، هویت فردى، استقلال اجتماعى و امنیت عاطفى آنها به چپاول و غارت مى‏رود. فریاد اعتراض «الهه» در فصل پایانى فیلم، بیانگر شکستن سدهاى درونى وجود زنانى است که طغیان کرده‏اند و حق خود را مطالبه مى‏کنند. حتى اگر براى دفاع از حقوق‏شان مجبور شوند خارج از فطرت خویش عمل کنند و دست به اعمال خشونت‏آمیزى بزنند.

رویکرد نفى جنسیت زنانه در سینما
در ادامه گونه جنایت‏هاى زنانه، الگوى دیگرى از زنان با ویژگى‏هاى مردانه ارائه شد که به نوعى به نفى جنسیت زنانه و فرو رفتن در قالب خصوصیات مردانه مى‏پرداخت.
«دخترى به نام تندر» ساخته «حمیدرضا آشتیانى‏پور» قصه دخترى به نام «مریم» را تعریف مى‏کند که همواره دلش مى‏خواهد از خودِ واقعى‏اش بگریزد و صفات زنانه‏اش را مخفى کند و شبیه پسرها لباس بپوشد و رفتار کند. او به بهانه تکمیل پایان‏نامه دانشجویى‏اش، پاى قصه مادربزرگش مى‏نشیند. مادربزرگ از گذشته خود در عشایر مى‏گوید که به اجبار پدرش، همواره زنانگى خود را انکار مى‏کرده و در قالب یک پسر ظاهر مى‏شده است تا پدرش به خاطر داشتن دختر، احساس سرخوردگى و حقارت نکند و همین نقاب دروغین مردصفتى‏اش، باعث مى‏شود تا او زیباترین فرصت عاشقانه زندگى‏اش را از دست بدهد.
فیلم با تمهید ظریفى نشان مى‏دهد که اگر در گذشته، از دختران نفى هویت مى‏کردند و زن بودن آنها را مایه بدبختى و تحقیر خانواده مى‏دانستند، اکنون نیز شیوه‏هاى برخورد جامعه و مناسبات رفتارى مردم با دختران به صورتى است که آنها خود از اینکه دختر هستند، احساس کمبود و ناتوانى مى‏کنند، حتى گاهى براى رسیدن به خواسته‏هاى دریغ‏شده از آنها، به تغییر ظاهر جنسیت خود دست مى‏زنند تا موانعى که به خاطر زن بودن بر سر راهشان است، کنار برود.
از آثار اخیر این گونه تصویرسازى مردانه از زنان، باید به «ملاقات با طوطى» ساخته «علیرضا داوودنژاد» اشاره کرد. فیلم از انفجار و عصیان زنان در آینده خبر مى‏دهد که براى گرفتن حق خود از نظام مردسالارانه، به جاى زبان خوش و گریه، از زور اسلحه استفاده مى‏کنند. تشکل‏هاى زنانه‏اى که به جاى سر به زیر چادر فرو بردن و التماس در مقابل میزهاى قضاوت مردان، لباس رزم بر تن مى‏کنند و به جنگ با بى‏عدالتى مى‏روند و قانون را همان طورى اجرا مى‏کنند که باید براى زنان نوشته مى‏شد، نه آن گونه که مردان نوشته‏اند.
ماجراى فیلم مربوط به هم‏قسم شدن چهار زن است که براى آزادى شوهر یکى از زن‏ها از اعدام، حاضر مى‏شوند دست به هر کارى بزنند. این چهار زن برخاسته از چهار دنیاى متفاوت، در یک چیز با هم به اشتراک و توافق رسیده‏اند و آن، هم‏شکلى با مردان براى رسیدن به حقوق مساوى است.
فیلم با وجود اغراق در مضمون و محتوا و برداشت‏هاى مردانه از طغیان زنان، آنان را در آشوب‏طلبى و شورشگرى بر ضد تبعیض جنسیتى، برحق مى‏داند و وقوع آن را پیش‏بینى مى‏کند، که اگر زنان در جایگاه واقعى خود، به حقوق‏شان نرسند، براى خویش راه چاره دیگرى نمى‏بینند جز اینکه دست به تبهکارى و خشونت‏هایى بزنند که خارج از فطرت زنانه آنهاست.

دختران سیاست و سینما
جریان دوم خرداد و وقایع کوى دانشگاه و فعالیت‏هاى سیاسى جوانان باعث شد گروهى از فیلمسازان حضور فعال زن را در جنبش‏هاى دانشجویى و شلوغى سیاسى آن دوره به تصویر بکشند و او را همپاى مردان با گرایش‏هاى اجتماعى، سیاسى نشان دهند، اگر چه هیچ کدام نتوانستند به درستى تأثیر وقایع آن دوره را بر زندگى و سرنوشت دختران و زنان به نمایش بگذارند و بیشتر از آنان، براى جنجالى کردن فیلم‏هایشان بهره بردند.
«اعتراض» با صحنه‏هاى غیر واقعى و ناملموس از جنبش‏هاى دانشجویى و نشست‏هاى سیاسى نشان داد که «مسعود کیمیایى» نبض جامعه امروز را گم کرده است و نسل کنونى را خوب نمى‏شناسد. تنها نکته حائز اهمیت فیلم این است که «کیمیایى» با قربانى کردن قهرمان مرامش (قیصر) به پاى قهرمان نسل جدید و اصلاح‏طلب، اذعان مى‏دارد که دوره تفکرات گذشته‏اش به پایان رسیده است.
سینماى «کیمیایى» کاملاً مردانه است، حضور زن در فیلم‏هایش از جنبه ناتورالیستى در نظر گرفته مى‏شود، یعنى چون در کنار جنس مذکر، مؤنث نیز در عالم طبیعت وجود دارد، پس حذف زن محال است. اساساً جهان‏بینى سینمایى «کیمیایى» برگرفته از یک بینش بدوى اسطوره‏اى است. در دنیاى آثار او همیشه فرد اصالت مى‏یابد، نه جمع؛ مرکزیت با مرد است، نه زن و ویژگى‏هاى مردانه اهمیت بیشترى دارند؛ خصایصى مثل مبارزه بدنى، غیرت، خشم و قدرت فیزیکى و... بنابراین هستى زن در عرض وجود مرد تعریف نمى‏شود، بلکه در طول هستى مرد قرار دارد و در وابستگى و تعیّن به مرد شخصیت مى‏یابد و تکمیل مى‏شود.
زنان آثار کیمیایى، زنانى غیر مستقل و فاقد تفکر هستند که بدون حمایت مردان‏شان، یا از جاده اخلاق خارج مى‏شوند مانند «تیغ و ابریشم»؛ یا در وادى مردصفتى قدم مى‏گذارند، چون «گروهبان» و «رد پاى گرگ» و یا در بهترین حالت، مظهریت معشوقى را مى‏یابند که بدون هیچ نشانى از زیبایى معنوى و سیرت، به خاطر جمال ظاهرى خود، مرد عاشق را در تنگناى ناملایمات درونى و بیرونى‏اش قرار مى‏دهند، همانند «ضیافت»، «سلطان» و «اعتراض».
تنها شخصیت زنى که در آثار «کیمیایى» به دل مى‏نشیند و به واقعیت هستى‏انگارى زن لطمه نمى‏زند، کاراکتر «مجدى» است که آن هم به خاطر تعلق داشتن به نسل «قیصر» و «رضاموتورى»، از شخصیت‏پردازى خوبى بهره‏مند شده است. «مجدى» زن بیوه‏اى است که براى امرار معاش خود و دختر کوچکش، علاوه بر خیاطى، سبزى هم مى‏فروشد. او هیچ شباهتى به دختران سانتى‏مانتال سیاست‏زده ندارد که کبودى ناشى از ضرب و شتم گروه فشار را زیر عینک دودى‏شان پنهان مى‏کنند. او براى دفاع از خود، چادر به کمر مى‏بندد، داد و بیداد مى‏کند، فحش مى‏دهد، لگد به موتور مرد مزاحم مى‏زند و حتى به «امیرعلى» که از او حمایت کرده، زیاد رو نمى‏دهد. زیباترین دیالوگ آثار «کیمیایى» در جهت جبران بى‏مهرى‏اش نسبت به زن، از زبان «امیرعلى» در باره همین زن گفته مى‏شود: «احترام یه خانوم واجبه. اگه سبزى فروش بود، احترامش بیشتره.»
فیلم «متولد ماه مهر» نیز بازتابى از اوضاع سیاسى، اجتماعى دوره شلوغى‏هاى کوى دانشگاه است. «احمدرضا درویش» متأثر از دغدغه‏هاى سیاسى خود، از رابطه عشقى دو جوان بهره مى‏برد تا دو گروه سیاسى را معرفى کند. دختر معرف جریان فکرى دوم خرداد و پسر نماینده جریان تندرو است که اختلاف دیدگاهى آنها، در جریان جداسازى دختران از پسران در دانشگاه نمایانده مى‏شود.
«متولد ماه مهر» نیز همچون دو فیلم «کیمیا» و «سرزمین خورشید»، از دو پارگى در ساختار و دو فضاى متمایز با ضرباهنگ‏هاى متفاوت، آسیب‏پذیر شده است. فارغ از همه موضع‏گیرى‏هاى سیاسى فیلمساز، نقش زن در جریانات بحرانى دانشگاهها، از تیپ دانشجویى با نطق‏هاى شعارى فراتر نمى‏رود و شخصیت‏پردازى آن، بیشتر تحت تأثیر تم تکرارى عشق ناممکن قرار مى‏گیرد که مربوط به فاصله طبقاتى آنها مى‏شود. بدون اینکه تفاوت ایدئولوژى‏ها و نگرش‏هاى سیاسى آنها بر رابطه‏شان تأثیر بگذارد.
پسر، متعلق به گروه فشارى است که برداشتى انحصارطلبانه و قشرى‏نگر، از مؤلفه‏هاى ارزشى جامعه دارند و دختر از گروهى برخاسته که به دگماتیسم حاکم بر تفکرات گروه پسر اعتراض دارد و در جبهه مخالف او موضع گرفته است، ولى ظاهراً این جبهه‏گیرى‏هاى جزیى نمى‏تواند احساس قلبى دو جوان را نسبت به هم تغییر دهد.
البته در این میان، از نظر فیلمساز، پسرى که سال تولدش با جنگ مصادف است و شناسنامه‏اش در آتش جنگ سوخته است و بعد از جنگ نیز، جزء گروهى است که تحمل اصلاحات جدید و تکثر آرا و تضارب عقاید را ندارد، فرجامى نخواهد داشت جز مرگ در نیزارهاى جنگ‏زده. البته روشن نیست که محکومیت به فنا براى چنین اشخاصى، همدردى فیلمساز را در خود نهفته دارد یا پیشگویى سیاسى او را.
فیلم «پارتى»، «سامان مقدم» در یک ساختار چند پاره تلاش مى‏کند تا مسائل حساسیت‏برانگیزى مثل قتل‏هاى زنجیره‏اى، انتخابات مجلس، جناح‏بندى‏ها و مشکلات روزنامه‏نگاران را در راستاى روابط یک دختر و پسر جوان نشان دهد. به طور کلى تأکید فیلمساز بر رویدادهاى سیاسى بیشتر از نشان دادن تأثیر وقایع بر روابط آدم‏هاى درگیر ماجراهاى سیاسى است. شعارزدگى فیلم هم که گویى اپیدمى فیلم‏هاى این دوره شده است، آن را بیشتر از رونق مى‏اندازد.

جاى پاى استقلال‏خواهى زنان در سینما
یک سرى از فیلم‏هاى دیگر سینماى دوم خرداد به مقوله استقلال‏طلبى و آزادیخواهى زنان پرداختند. زنانى که داعیه‏دار شکستن سنت‏هاى قدیمى و غلط جامعه بودند (دختر ایرونى)، یا در جهت فراتر گذاشتن پاى خود از محدوده فعالیت‏هاى روزمره زنان، تلاش مى‏کردند (کاغذ بى‏خط) و یا تصمیم مى‏گرفتند هویت فردى خود را از زیر انبوه تعاریف جعلى و تحریف‏شده خارج کنند و به خود واقعى‏شان برسند (دیوانه‏اى از قفس پرید).
در «دختر ایرونى» ساخته «محمدحسین لطیفى» ما با دخترى گریزان از سنت‏هاى اجتماعى روبه‏رو هستیم که مى‏خواهد یک‏شبه، ره صد ساله تجددگرایى و نوآورى را برود و همه چیز را به نفع دختران درست کند، حال آنکه فقط اوضاع را بیشتر به هم مى‏ریزد.
شخصیت «مریم» که به قول «على‏شوتى»، مظهر صداقت و عشق است، قرار شده که نماد دختر ایرونى باشد و پاکى و نجابت یک زن شرقى را در چشم‏هاى خود بتاباند. به خاطر همین باید مثل فرشته‏ها رفتار کند، زیبا و مهربان باشد، از هر انگشتش هنر بریزد و حتى اسمش «مریم» باشد تا از او تندیس فرشته‏گونه ساخته شود. اما ناهمگونى که در کارکرد شخصیتى «مریم» دیده مى‏شود، این است که او با همه خصوصیات معشوق ازلى مشرق‏زمین، پا را در یک کفش کرده تا سنت‏هایى را که ریشه در مذهب و ملیت دارد بشکند و بدتر از آن، رسوم احمقانه‏ترى را جایگزین آن کند و از این به بعد، به خاطر جلوگیرى از ترشیده شدن دخترهاى دسته‏گلِ در خانه مانده، به قول دایى دختر مثل گربه‏هاى ماده در خیابان‏ها دنبال جفت‏شان بگردند و حتماً پسرها چادر گُل من گُلى سر کنند و چاى بیاورند.
تلاش «لطیفى» در پرداختن به موضوع کاهش ازدواج دختران در سال‏هاى اخیر و محدودیت انتخاب براى زنان، قابل تقدیر است، اما متأسفانه همه چیز در سطح مى‏گذرد و هرگز به لایه‏هاى زیرین مسائل نمى‏رسد و فیلم در حد زیر سؤال بردن آداب عرفى خواستگارى باقى مى‏ماند.
مهم ترین نکته فیلم در ارائه وارونگى سنت‏هاى خواستگارى و ازدواج دختران است. زمانى که خواستگاران پاشنه در خانه دختران ایرونى را از جا در مى‏آورند، آنها قصد ازدواج ندارند، ولى وقتى مى‏خواهند ازدواج کنند، دیگر خواستگارى به سراغ‏شان نمى‏آید.
«کاغذ بى‏خطِ» «ناصر تقوایى» از آن جهت مى‏تواند اثرى فمینیستى تلقى شود که تلاش یک زن را براى رسیدن به هویت تازه در جامعه مردسالارانه به نمایش مى‏گذارد و جایگاه تعیین شده و غیر قابل تغییر زن در جوامع سنتى را به چالش مى‏کشد.
«رؤیا رؤیایى»، بانویى سى و چند ساله است که مى‏خواهد کمتر کلفتى کند و به جاى آن براى خودش کسى شود. او چیزهایى دوست دارد، اما به اجبار کارهاى دیگرى انجام مى‏دهد. تضاد عشق و وظیفه، نیروى محرکه هر کنش و واکنش اوست. لحن بیانى او با شوهر و بچه‏هایش به گونه‏اى است که زندگى ایده‏آلى را براى ما متصور مى‏کند که در واقعیت روى پرده وجود ندارد. خیالبافى او، نشان نارضایتى «رؤیا» از زندگى واقعى‏اش است. اما همه چیز زمانى آغاز مى‏شود که «رؤیا» بعد از قبولى در کلاس فیلمنامه‏نویسى و بر اساس پیشنهاد استادش تصمیم مى‏گیرد فیلمنامه‏اى را طبق زندگى خود و خانواده‏اش بنویسد. در واقع با نوشتن فیلمنامه در باره زندگى خودش که به قول او، نه زاییدن بلکه تولد است، بحران وجودى «رؤیا» برایش آشکار مى‏شود و در مى‏یابد که نزدیک‏ترین فرد زندگى‏اش را نمى‏شناسد، به طورى که هر گاه در فیلمنامه به شوهرش «جهانگیر» مى‏رسد، دیگر نمى‏تواند بنویسد و ذهنش از او خالى است. به طور کلى رفتن «رؤیا» به کلاس فیلمنامه نویسى، این امکان را براى او فراهم مى‏سازد که خود را در جایگاهى غیر از موقعیت یک زن خانه‏دار عادى قرار دهد و به این ترتیب هویت گمشده و فردیت ناشناخته خویش را بیابد. البته کوشش «رؤیا» در جهت کسب فردیت، به طور طبیعى او را در مقابل جامعه مردسالارى قرار مى‏دهد و به همین سادگى، موجبات تنش در تعادل آغازین فراهم مى‏شود.
«جهان»، همسر «رؤیا» به جاى کشیدن نقشه مهندسى زندان، «رؤیا» را میان امور خانه‏دارى، زندانى کرده است که بندهاى لباس در وسط خانه به همین معنا به کار رفته است. جازدن خود به عنوان راننده مسافرکش و سوار کردن «رؤیا»، نشانه‏اى از بى‏اعتمادى و بدگمانى «جهان» نسبت به دنیاى تازه «رؤیا» است. اوج عدم ارتباط در مناسبات زناشویى، در لحظه‏اى رخ نشان مى‏دهد که «جهان» با ساطورى تهدید مى‏کند همان دستى را قطع کند که با آن فیلمنامه مى‏نویسد.
پایان فیلم به شبى ختم مى‏شود که «جهان» به عمد، خانه را براى تنهایى خود و «رؤیا» خلوت کرده است. «جهان» بعد از اینکه تمام شب را با خواندن فیلمنامه «رؤیا» به پایان مى‏رساند، به اتاق خواب مى‏رود و تلفن زنگ مى‏زند. رؤیا مردد است که به تلفن به عنوان تنها راه ارتباط با دنیاى خارج از زندان پاسخ دهد، یا به زندگى معمول روزمره‏اش باز گردد اما در نهایت به اتاق خواب نزد «جهان» مى‏رود. پوچى پایان فیلم، اثر را ابتر و گنگ مى‏نماید، زیرا نه اثرى از پذیرش اشتباهات در «جهان» دیده مى‏شود و نه نشانه‏هاى دگرگونى در «رؤیا» پس از شناختى که نسبت به زندگى خود و «جهان» پیدا کرده است.
«دیوانه‏اى از قفس پرید» ساخته «احمدرضا معتمدى» پیش از آنکه بخواهد وضع بحرانى زنان جانبازان را به تصویر بکشد، تلاش مى‏کند معجونى از سرمایه‏داران فاسد (مستوفى)، مقدس‏مآبان ریاکار (فراست)، فرهنگیان و هنرمندان افیونى (پدر یلدا)، دلالان فرصت‏طلب (یعقوب) و آرمان‏گرایان طرد شده (روزبه) را به عنوان جامعه کنونى ایران به خورد مخاطب بدهد. گویى «معتمدى» ترس آن را داشته که دیگر هرگز نتواند فیلمى بسازد، به خاطر همین هر چه دغدغه و مسئله داشته، در یک فیلم گردآورى کرده و همه آنها را در ظرف فلسفه ریخته است تا آش شله‏قلمکارش تکمیل شود. شاید به همین دلیل است که لحن و گفتار همه پرسوناژها، در قالب زبانى فاخر و ادبى است.
تنها نکته‏اى که باعث توجه مقاله به این فیلم شد، تصمیم «یلدا» براى رهایى از سیطره همه مردان اطرافش است و اینکه مى‏خواهد انسانیت خود را پیدا کند. وى، هر جا بر مردى ظاهر مى‏شود، متعلق به هر قشرى باشد، به طور ناگهانى حس مى‏کند با یک زن روبه‏رو شده است و باید به هر شکلى از او بهره ببرد و متنعم شود، چه «مستوفى» که از او به عنوان طعمه‏اى براى تصاحب عمارت پدرش استفاده مى‏کند و چه «فراست» که با دیدن او عقل و دین از دست مى‏دهد و بیمار نگاه زهراگینش مى‏شود و چه «یعقوب» که براى وفادارى نوکرانه‏اش فقط به اسم او در شناسنامه‏اش دل خوش مى‏کند.
تنها مردى که «یلدا» را نه به خاطر جسم زنانه‏اش، بلکه به سبب کمالات روحى‏اش دوست دارد و در جهت نجات و رستگارى او قدم برمى‏دارد، شوهرش «روزبه» است. در آخر نیز شک و تردیدهاى طولانى «یلدا» جاى خود را به یقین و صداقت مى‏دهد و او بر خاک پاى «روزبه» تیمم مى‏کند تا طهارتى دوباره به دست آورد و بر قتل عاشقانه همسرش، نماز حیات بخواند، زیرا دیگر هیچ قفسى نه روح آزاده «روزبه» را در خود اسیر خواهد کرد و نه هیچ کسى مى‏تواند از عشق «یلدا» به «روزبه» براى آن دو قفسى بسازد.

پایان‏بندى
با ظهور انقلاب اسلامى و مدد نفس حق آن سر سلسله خوبان حضرت امام خمینى، عصر توبه بشریت و حیات باطنى انسان در این اقلیم اساطیرى آغاز شد. اکنون با گذشت بیست و پنجمین فجر صادق انقلاب، باید از خود بپرسیم: سینماى ایران، چقدر در جایگاه خطیر هنرى‏اش، رسالت خود را نسبت به موقعیت زن در جهان معاصر انجام داده؟ چقدر توانسته است زن را از برزخ میان زن‏ستیزى و مردستیزى بیرون بکشد و در جایگاه فطرى خود، سامان دهد؟
با توجه به مبانى انقلاب که بر استقلال‏طلبى و آزادیخواهى استوار است، آیا سینماى جمهورى اسلامى توانسته فارغ از الفباى عاریتى غرب، براى زن، هویت انسانى و اسلامى به ارمغان آورد، یا اینکه همچنان او را به همان راهى مى‏کشد که در آن جاى پاى فیلمفارسى‏هاى قبلى و پورنوگراف‏هاى غربى باقى است؟
مى‏باید به خاطر سپرد که براى بازتاب حقیقى وجود زن در سینما، باید آیینه‏دارى را آموخت و در این پیشه عاشقانه، با پاى صداقت و راستى قدم گذاشت. آگر آیینه صاف و پاک باشد، موجودیت زن را همانى که در خلقت ازلى‏اش هست، نشان مى‏دهد و دیگر نیازى به رنگ و لعاب و پیرایه‏هاى اضافى براى پر رنگ کردن شخصیت او نخواهد بود.
آنگاه بر پرده سینما همان چهره‏اى نقش مى‏بندد که در ناخودآگاه ذهن بشر، از اولین موجودى که شناخته و دوستش داشته، باقى مانده است و آنچه در فیلم از او دیده مى‏شود، به همان آشنایى است که در خانه و کوچه و بازار، او را با همه خصوصیات خوب و بدش مى‏شناسیم و مى‏ستاییم؛ زن.

پى‏نوشتها:
1) زن و سینما، نغمه ثمینى، مقاله «زن در سینماى دفاع مقدس.

منبع: ماهنامه پیام زن  1384 شماره 158، اردیبهشت ۱۳۸۴/۲/۰۰
نویسنده : نزهت بادى