در این مقاله با مراجعه به آراء برخی صاحبنظران در حوزه سینما، می خواهم نشان دهم که سینمای هالیوود چیزی بیش از یک سینماست. این سینما با تاریخ تحولاتی که پشت سر گذاشته است، سرزمینی که در آن رشد و نمو نموده است، و راهکارهای اقتصادی که با به کار بردن آنها موفقیت خود را در جهان تثبیت نموده است، امروز بیش از گذشته نقش مهمی به عنوان ابزار فرهنگی نظام سلطه جهانی به عهده گرفته است. این سینما که به خاطر وابستگی محلی اش به کشور آمریکا، به لحاظ ایدئولوژیک نیز با این نظام سیاسی هماهنگی دارد، به واسطه موفقیت جهانی اش در جذب مخاطب، تصورات مردم جهان را از خودشان، و از آمریکا می سازد. بر اساس این تصورات، سبک زندگی آمریکایی به ضرر سبک های زندگی در فرهنگ های گوناگون دیگر جهان دائما تقویت و ترویج می شود.
برای روشن شدن مطلب بالا به طرح مقدماتی نیاز است. در زیر با اشاره به تاریخچه کوتاهی از پیدایش سینما در غرب و همین طور پیدایش هالیوود، مراحل مختلف رشد آن با تکیه بر ابعاد اقتصادی سینما، مورد بررسی قرار گرفته و تاثیر این ایدئولوژی اقتصادی در ابعاد سیاسی و فرهنگی آن در رابطه با کشورهای دیگر و بخصوص کشورهای در حال توسعه تشریح می گردد.
آرتور نایت در کتاب تاریخ سینما (۱۳۴۱)، به چگونگی پیدایش و رشد این هنر اشاره می نماید. خلاصه بحث وی تا زمان شکل گیری مکانی به نام هالیوود در زیر می آید. سینما از ابتدا به عنوان هنر پا به عرصه وجود نگذاشت، بلکه چیزی بود شبیه به یک سرگرمی عجیب و غریب که می توانست تصاویر عکاسی شده را به صورت متحرک به ما نشان بدهد. اما با گذشت زمان هنرمندان به توانایی های هنری این رسانه پی بردند و چنان از این توانایی ها استفاده نمودند که امروزه سینما نه تنها هنر هفتم، بلکه کاملترین هنر تلقی می شود. کامل از این نظر که تمامی شش هنر قبل از خود را نیز در خود متجلی می سازد و یا به عبارت دیگر از توانایی های تمامی شش هنر دیگر استفاده می نماید.
ادیسون در سال 1891 برای ساخت دوربین تلاش کرد و آنچه را ساخت کینه توگراف یعنی دستگاه ضبط حرکت نامید. مشابه این دستگاه نیز دستگاه دیگری با نام کینه توسکوپ یعنی دستگاه نمایش دهنده حرکت را ساخت. برادران لومیر در 1895 در فرانسه این دو دستگاه را با هم ترکیب کرده و سینماتوگراف را به وجود آوردند که هم ضبط و هم پخش فیلم ها را انجام می داد. آنها فیلم های متعددی چون "خروج کارگران از کارخانه لومیر"، "غذای بچه"، "باغبان آب پاشی شده" و "ورود قطار به ایستگاه سیوتا" را ساختند. آخرین فیلم آنها یعنی همان ورود قطار، بیشترین واکنش را ایجاد کرد؛ به طوری که تماشاگران با دیدن حرکت قطار به سمت خودشان با سرعت خم می شدند و جیغ می کشیدند.
اما شگفتی های سینما خیلی زود برای مردم عادی می شد و اثرش برای جذب مخاطب کاهش پیدا می کرد. همین نکته سینما را به تحرک بیشتر و مخترعین را به ابداعات بهتر و هنرمندان را به کشف قابلیت های بیشتر در سینما وا می داشت. ورود داستان به جهان سینما توانست سیل مخاطب را بار دیگر به سوی آن سرازیر نماید. بالاخره اختراع درشت نما، برش، زاویه دید و حتی نجات در آخرین لحظه توسط گریفیث که پدر فن فیلم لقب گرفت، سینما را به عنوان یک هنر که قابلیت ها و ویژگی های خاص خودش را دارد تثبیت کرد.
در کنار پیشرفت های علمی و فنی، پیشرفت تجاری یکی از عوامل مهم و موثر تداوم حرکت سینما و جذب هر چه بیشتر مخاطب بود. یکی از پیامدهای عامل تجاری در سینما موضوع ستاره سازی و استفاده از این سیستم برای جذب مخاطب و همچنین بالا بردن درآمد سینما بود. تا قبل از 1910 کسی اصلا نام بازیگران سینما را نمی دانست. به تدریج تماشاگران با شناختن بازیگران محبوب خود، آنها را با نامی که در فیلم داشتند می خواندند. از طرفی تهیه کنندگان از بیم اینکه افشای نام هنرپیشگان منجر به درخواست مزد بیشتر از جانب آنان گردد از این کار پرهیز می نمودند. اما یکی از تهیه کنندگان مستقل به نام کارل لیمل برای جذب یکی از هنرپیشگان زن به همکاری، به وی قول داد که او را با نام اصلی اش معرفی کند. فلورنس لورنس که محبوبیت زیادی کسب کرده بود با این شرط به استخدام کارفرمای جدید درآمد. ستاره ای بدنیا آمد و بدنبال آن دستگاه ستاره سازی به راه افتاد. پس از آن رقابت بین استودیوها برای به کارگیری هنرپیشگان محبوب زن و مرد، که حالا ستاره شده بودند، هر روز بیشتر می شد و از طرف دیگر هم هنرپیشگان ارزش پولی خود را هر روز بالاتر می بردند.
پس از به راه افتادن دستگاه ستاره سازی در سینما حالا تنها چیزی که برای تکمیل دوره اول تاریخ سینما باقی می ماند به وجود آمدن مرکزی است که مهمترین هنرمندان سینما، پیشرفته ترین فنون و تکنیک ها و بالاخره بیشترین سرمایه گذاری ها را در کنار بیشترین نفع اقتصادی در خود جمع کرده باشد. هالیوود محلی در کالیفرنیا و با آب و هوای عالی و آفتاب همیشگی از یک طرف و مزایایی که به صورت قانون کار و میزان کمتر مالیات داشت، از طرف دیگر مورد توجه فیلمبرداران و فیلمسازان قرار گرفت. با آمدن شرکت های سینمایی و هنرمندان سینما به این محل، هالیوود به زودی پایتخت محصولات سینمایی آمریکا گردید. و بالاخره آرتور نایت نتیجه می گیرد که چون از سال 1918 به بعد محصولات سینمایی آمریکا قسمت عمده بازار جهانی را در دست گرفت، هالیوود پایتخت سینمایی جهان نیز شد و تا کنون در این مقام باقی است.
برانسون (۲۰۰۰) در کتاب سینما و مدرنیته فرهنگی، این سوال را مطرح می کند که علیرغم اینکه می دانیم پیشقدمان اولیه و موفق فیلم اروپایی بودند، پس چرا تا سال 1918 هالیوود توانست 90 درصد بازار را در اختیار بگیرد. وی سه دلیل را برای این موقعیت بر می شمارد. دلیل اول اینکه جنگ جهانی اول خارج از خاک آمریکا اتفاق افتاد و صنعت فیلم اروپا را متاثر ساخت. دلیل دوم اینکه به علت شرایط خاص جغرافیایی و کاری، کالیفرنیا بسیاری از کارگردانان از نیویورک بدانجا رفتند. دلیل سوم هم این است که بازار خانگی برای فیلم های آمریکایی وسیع و گسترده بود زیرا شامل کانادا و آمریکای لاتین هم می شد. به همین دلیل فروش خارج از آمریکا دیگر برایش سود خالص بود و توان گسترش صنعت را بدان می داد.
موقعیت پیش آمده برای سینمای هالیوود چیزی نبود که دولت آمریکا بتواند به راحتی از آن صرفنظر نماید. همان طور که برانسون هم می گوید، از دیدگاه اقتصاد سیاسی همواره بین هالیوود، موفقیت اقتصادی آن و همکاری دولت برای به کار گیری هالیوود جهت توسعه ایدئولوژی زندگی آمریکایی در جهان و همین طور حفظ بازار جهانی رابطه ای وجود داشته است. نقش دولت در سینمای هالیوود همان قدر مهم است که نقش مخاطب و شرکت ها مهم بوده است.
نکته مهم دیگر مهاجرت کارگردانان اروپایی به هالیوود به دلایل مختلف است که باعث شد در آنجا یک بازار چند فرهنگی (جهانی) به وجود آید و شیوه های داستانگویی نسبتا عام تری به وجود آید که با فیلمسازان اروپایی که تحت تاثیر فرهنگ های اصلی خودشان فیلم می ساختند فرق داشت. در این زمان است که مباحث مکتب فرانکفورت در باره اینکه فیلم ها تبدیل به محصولاتی کاملا سودآور شدند مصداق یافت.
اما سوال این است که چه چیز یا چه جور کاری چنین محصولات سودآوری را به وجود آورد؟ پاسخ برانسون این است که روندهای صنعتی سرمایه داری هالیوود در دوره های قبل از 1948 که در آن مراحل تولید و توزیع در اختیار استودیوها بود، عامل اصلی این تغییر است. در این دوره دو دسته استودیو در آمریکا وجود داشت، استودیوهای بزرگ که فیلم های بیشتر از 90 دقیقه، و استودیوهای کوچک که فیلم های کمتر از 90 دقیقه را می ساختند. هدف استودیوها انحصارگری سازمانی، انسجام عمودی، شامل کنترل فعالیت های تولید، فروش کلی و جزئی توسط کمپانی ها، و ایجاد سازمان کار شبیه به کارخانه با همان نظام سلسله مراتبی بود. این کنترل انحصاری توسط دولت هم حمایت می شد، و ابزار این حمایت هم قانون کپی رایت بود.
از طرفی هزینه عضویت در استودیوهای بزرگ خیلی بالا بود. به همین دلیل هر شرکتی که به این استودیوها می پیوست سرمایه کلانی را با خود بدانجا می آورد که خود باعث رشد سرسام آور آن می شد. بدین ترتیب استودیوهای کوچک قدرت رقابت خود را با استودیوهای بزرگ از دست داده و حرکت به سوی کارهای بزرگ شرکتی و گسترش تراستها و کارتل هایی که با قوانین خاص خودشان، مورد حمایت دولت هم بودند، آغاز شد. در مدت زمان کوتاهی آمریکا توانست، برای حمایت از فیلم های آمریکایی، قانون کپی رایت خود را در کشورهای دیگر هم به مرحله اجرا گذارد و بدین ترتیب انحصار فروش فیلم ها در این کشورهای را برای خود حفظ نماید.
از آنجا که فیلم های آمریکایی در مرحله اول فروش در بازارهای داخلی سرمایه خود را با سود آن بر می گرداندند، فروش مجدد آنها در کشورهای خارجی تماما سود خالص بود. به همین دلیل قیمت آنها از فیلم های ساخت داخل آن کشورها ارزانتر و استقبال مخاطب بیشتر می شد. یکی از آثار استقبال مردم کشورهای خارجی از فیلم های آمریکایی، آشنا شدن آنها با سبک زندگی آمریکایی (البته به شیوه ای که در فیلم ها نمایش داده می شد)، و همین طور آشنایی آنها با محصولات آمریکایی نمایش داده شده در فیلم ها بود. شرکت های سازنده لوازم خانگی از این رهگذر خواسته یا ناخواسته به طور غیر مستقیم در این فیلم ها تبلیغ می شدند.
به گفته برانسون این اقدامات تا قبل از دوره جدید هالیوود (۱۹۴۸) که به دوره استودیو معروف است، صورت گرفت. در اواخر این دوره یکپارچه سازی نیز وارد جریان شد. با تولید محصولات جانبی فیلم ها، کمپانی های فیلم سازی به طرف مختلف از فیلم هایشان استفاده های تجاری می کردند. بعضی از این روش ها عبارت است از فروش محصولات داخل فیلم ها به تماشاچیان در سراسر دنیا و از طرف دیگر بستن قراردادهای کلان تبلیغاتی با کارخانجات تولید کننده آن محصولات، تولید بازی های کامپیوتری فیلم ها، بستن قرارداد با ایستگاههای رادیویی و تلویزیونی برای تامین بودجه آنها و در عوض تبلیغ مداوم فیلم ها و بالاخره بسته بندی فیلم های خوب و بد با هم برای فروش به طوری که هر شرکتی که فیلم خوبی را می خواست ناچار بود چند فیلم با کیفیت پایین تر را نیز همراه آن خریداری نماید. همه این اقدامات تا سال 1940 که قانون ضد تراست وضع شد، توسط دولت حمایت می شد.
شیوه فیلم سازی در این دوره با تولید صنعتی در کارخانه فورد شباهت داشت. عناصری چون اقتصاد میزان فروش با استاندارد کردن و در نتیجه تولید انبوه برای سودآور بودن، تقسیم کار بر اساس سیستم تولید انبوه، و استاندارد سازی سلیقه مخاطب که آن را قابل پیش بینی نیز می سازد، از جمله این شباهت هاست. اما هنگامی که در 1948 پس از قانون ضد تراست کمپانی های بزرگ مجبور شدند تولید را از توزیع جدا کنند، شیوه کارشان را هم عوض کردند تا بزرگ باقی بمانند. آنها شروع کردند به ساختن فیلم های خاص تر به شیوه پس از فوردیسم. کمپانی های تولیدی مستقل به وجود آمدند که تمام مراحل تولید را خودشان انجام می دادند و نویسندگان، بازیگران، و کارگردانان خودشان را هم داشتند.
در همین دوره بود که با ورود تلویزیون بسیاری از مخاطب های بالقوه سینما به خانه نشینی روی آوردند و مصرف کننده فیلم های تلویزیونی شدند. سینما در ابتدا علم دشمنی با تلویزیون را برافراشت، ولی بزودی متوجه شد که از همین راه هم می تواند به سود سرشار و تبلیغات عظیم دست یابد. این بود که سینمای هالیوود به ساختن فیلم برای تلویزیون روی آورد. از طرفی فیلم های قبلی را که به انحاء مختلف سود خود را بدست داده بودند، با فروش به تلویزیون مجددا به نمایش گذاشت و از طرف دیگر فیلم های با کیفیت پایین تر و ارزان تر برای تلویزیون ساخت. این کار چنان سودآور بود که تا سال 1961 تولیدات تلویزیونی هالیوود از فیلم های سینمایی اش بیشتر شد. تولید محصولات جانبی که از دوره استودیو شروع شده بود در این دوره در رابطه با فیلم های سینمایی و تلویزیونی ادامه یافت به طوری که در بسیاری از موارد، سود کمپانی ها از فعالیت های جانبی خود بیشتر از تولید فیلم هایشان بود. در این رابطه کمپانی دیزنی مثال خوبی است.
هالیوود جدید به دوره بین 1960 تا 1970 گفته می شود، زمانی که مخاطب سینما کم شد و کمپانی های فیلم سازی به شیوه های جدید روی آوردند. در این دوره انواع تازه ای از مخاطب در حال ظهور بود. سیاهان که با جنبش های ضد نژادی در فضای سیاسی مطرح شده بودند، فمینیسم دهه 1960 و جنبش ضد جنگ ویتنام، تعدادی از کارگردانان مرد سفید پوست را به فکر ساختن فیلم هایی از نوع دیگر انداختند. فیلم هایی که، برای جذب مخاطب های جدید، هم قواعد سینمای کلاسیک هالیوود و هم اصول فیلم های هنری اروپایی را همزمان به کار می گرفتند.
در این دوره نوع خاصی از فیلم شکل گرفت که می توانست انواع مخاطب ها را به سوی خود جلب نماید. فیلم های پرخرج و عظیم که به شیوه های جدید قصد جذب مخاطب را دارند و در آنها داستان و روایت، در برابر شوک هایی که به لحاظ بصری به مخاطب وارد می شود، اهمیت درجه دوم پیدا می کند. فیلم هایی که به های کانسپت یا ایده عالی معروف شدند، مانند فیلم های روانی و آرواره های کوسه.
فیلم های ایده عالی که اغلب با هزینه های بسیار بالا ساخته می شوند، فقط چند فیلم نیستند. اینها لنگرهای درآمدهای کلان هستند که مرکز شبکه تجاری قرار می گیرند. فیلم های پرفروشی که می توانند بارها بازتولید شوند، و به صورت سودآوری تجزیه شوند و در سراسر فعالیت های جانبی کمپانی مربوط به خودشان به فروش روند. آنها به طور همزمان در هزاران سینما اکران می شوند و هزینه تبلیغاتشان گاه از هزینه تولیدشان فراتر می رود. همواره تجربه آنها در سایر محصولات تکرار می شود و یا حتی قبل از اکران فیلم تجربه می شوند. تولیدات جانبی فیلم مثل اسباب بازی ها، بازی های کامپیوتری، موسیقی فیلم، و همین طور کانال های رادیویی و تلویزیونی و مطبوعاتی که در باره فیلم مفصلا بحث می کنند، نادیده گرفتن فیلم را غیر ممکن می سازند. این فیلم ها شکست نمی خورند، در کوتاه مدت سودآورند و در زندگی پس از اکرانشان، در تلویزیون، ویدئو، تلویزیون کابلی، حق چاپ کتاب، تکثیر موسیقی و مانند آن، این سود آوری در بلند مدت مرتب تکرار می شود.
برانسون می گوید این فیلم ها اغلب توسط کارگردانهایی ساخته شده است که در ابتدا کارشان را با ساختن آگهی شروع کردند و بنابراین بی دلیل نیست که می گویند در آنها تصاویر و جاذبه آنها بر داستان غلبه دارد. تصاویر و موسیقی این فیلم ها قابل تبدیل شدند به محصولات دیگر هستند (ویدئو کلیپ، بازی کامپیوتری و...). آرواره های کوسه نقطه آغاز مجموعه نگری رسانه ای به سینماست. پس از آن این روند ادامه پیدا کرد و شرکت های بزرگ رسانه ای جهان هم وارد میدان شدند تا با خرید سهم در کمپانی های بزرگ فیلمسازی هالیوود این صنعت را بین المللی سازند. در نتیجه بین المللی شدن، مبارزه برای در اختیار گرفتن شاهراههای اطلاعاتی برای فروش اینترنتی، شروع شد.
برانسون با اشاره به اینکه از 1960 به این طرف تغییرات اساسی در الگوهای مالکیت، سرمایه گذاری و شکل های فیلم های اصلی و مهم به وجود آمده است، تاکید می کند که توافق های پیش از تولید نیازمند تفکر جهانی ومشارکتی است. حتی برای فیلم های کوچکتر نیز رسیدن سریعتر به پخش تلویزیونی به معنای تفکر جهانی و مشارکت سرمایه گذاری است. بخش های بزرگی از هالیوود امروز تحت مالکیت خارجی و چند بازاری هستند. اگر چه این روند به عنوان جهان کاملا دمکراتیک پست مدرن علمی- اطلاعاتی تقدیر می شود، اما این جهانی شدن سوالاتی را نیز به وجود می آورد. این سرمایه گذاری و تولید جهانی چند ملیتی چه بر سر فیلم های روی پرده و تجارت آنها می آورد؟ معنای ضمنی این برای آمریکایی بودن سینمای جهانی و رابطه آن با سایر سینماهای ملی چیست؟ رابطه مخاطب ها با چنین محصولاتی چیست؟ آیا این خود یک شکل پیشرفته از امپریالیسم رسانه ای، به معنای جریان یک طرفه اطلاعات که در جهت تحقق امپریالیسم سیاسی عمل می کند نیست که با اشکال رسانه ای، اطلاعاتی، تبلیغاتی و سرگرمی جدید همراه شده است؟
با توضیحاتی که در بالا داده شد روشن گردید که فیلم های آمریکایی به دلیل ارزان تر بودن نسبت به فیلم های محلی، در کشورهای دیگر از استقبال بیشتری برخوردار هستند. همچنین ریتم تند فیلم های جهانی بزرگ، محصولات آن را سریع تر به فروش می رساند و باعث می شود فیلم هایی که ریتم کندتری دارند برای فروش مشکل تر باشند. در نتیجه سینماگران محلی قدرت رقابت با این فیلم ها را ندارند و رو به ورشکستگی می روند. نکته جالب اینکه همین هنرمندان نیز به دلیل امکانات اقتصادی و تکنیکی موجود در هالیوود جذب آن شده و آرزوی رفتن بدانجا را در سر می پرورانند. هالیوود نیز از این امر حمایت کرده و با جذب هنرمندان بومی به آمریکا باعث تهی شدن کشورهای دیگر از هنرمندان می شود. اما آثار این هنرمندان در هالیوود، اگر چه با هم متفاوت است ولی به سوی یک جور یکسان سازی حرکت می کنند که با ویژگی های هالیوود جور در بیاید. از طرف دیگر فیلم های آمریکایی، با این گسترش توزیع در سطح جهان، محاسنی در سطح نمادین و نشانه ای پیدا کرده اند. اغلب گفته می شود که بانک تصورات جهانی شدیدا آمریکایی است. از نمادهایی چون آسمان نیویورک، کلاههای زرد، لهجه آمریکایی، حتی کلمات میامی و سانفرانسیسکو که در موسیقی مردم پسند تکرار می شوند، گرفته تا کلاههای بیس بال، مراسم اسکار و گراند کینون، برای تماشاگران فیلم های آمریکایی نمادهای آشنایی هستند به حدی که به قول برانسون گذراندن تعطیلات در آمریکا برای خیلی از مردم به معنای احساس زندگی در روی صحنه یک فیلم است. بازی های کامپیوتری جدید و اسباب بازی های فیلم ها به عمق و گستره این تصورات می افزایند.
به طور خلاصه می توان گفت هالیوود برای کشورهای دیگر چهار کارکرد منفی دارد. فیلم های با ریتم کند به حاشیه رانده می شوند، کارگردانهای کوچک نقشه ورود به هالیوود را در سر می پرورانند، سینماهای محلی از استعدادهای درخشان خودشان محروم می شوند، و بالاخره بزرگ کوچک را می خورد. البته در مورد محصولات هالیوود که در سطح جهانی توزیع می شوند شاید نتوان گفت که آنها معانی ترجیحی را برای مردم می سازند، اما از نظر توزیع می توان گفت که حداقل آنها برای مردم قابل چشم پوشی نیستند.
پیر سورلن (۱۳۷۹) نیز در کتاب سینمای کشورهای اروپایی با برانسون همصدا می شود و می گوید که اروپایی ها جهان را از طریق عدسی های هالیوود خلق و تصور می کنند. محصولات آمریکایی پرده همه سینماهای اروپا را در خود غرق کرده اند و چنانچه در بعضی کشورها تا سه چهارم برنامه ها را شامل می شوند و هیچ وقت کمتر از 40 درصد نیست. به نظر سورلن این تفوق سینمای آمریکا بر دو پایه اقتصادی و زیباشناختی به طور یکسان استوار است. وی معتقد است که از نظر اقتصادی باید گفت که فیلم ها در آمریکا از همان ابتدا محصولاتی صنعتی به حساب می آمدند و به شکلی کاملا حساب شده و با سازوکاری شبیه به کارخانه در استودیوهایی که در آن تقسیم کار حداکثر کیفیت را به محصول می بخشید، تولید می شدند. کمپانی های فیلم سازی به شکل مستقیم و یا از طریق شاخه های فرعی خود - بخش های توزیع و نمایش - بازار منسجمی به وجود آورده اند که در آن فیلم ها به خوبی به فروش می رسند، بازاری که تهیه کنندگان را قادر می سازد تا فیلم هایشان را پس از عرضه در بازارهای داخلی به قیمت خوبی به بازارهای خارجی هم بفروشد.

سورلن تاکید می کند که نباید همه چیز را از دریچه ملاحظات تکنیکی دید، زیرا در موفقیت هالیوود، هنر نیز همان نقش پول را دارد. آمریکا سبک فیلمسازی خاصی پدید آورده است که باید آن را کلاسیک نامید. این سبک کلاسیک را نمی توان به آسانی تعریف کرد، اما هر تماشاگری به طور تجربی می داند که فیلم کلاسیک چه فیلمی است. فیلمی با تصاویر خوب و واضح، نوار صدایی که بدون آشفتن لذت تماشاگر از تماشای فیلم، او را در دنبال کردن خط قصه فیلم یاری می کند، گفتگوهای واضح و شنیدنی، بازیگران خوب و مهمتر از همه قصه ای خوش پرداخت که در آن موقعیت از همان ابتدا آشکار می شود، به شکلی منطقی گسترش می یابد و سرانجام در پایان به شکلی روشن و آشکار بسته و یا گره آن گشوده می شود (ص: 7).
این دو ویژگی به اضافه شرایط جنگی در طول جنگ جهانی اول در کشورهای اروپایی، که مانع تولید فیلم های سطح بالا در آنها می شد، مردم اروپا را مجبور به گذران اوقات با فیلم های آمریکایی می کرد. سورلن می گوید امروزه مشکل بتوان تصور کرد که مردم در باره هالیوود چه احساسات نیرومندی داشتند، اما البته احساسات تند آنها را می توان فهمید. از یک طرف کشورهای ویران اروپایی آمادگی این را نداشتند که دلارهای ارزشمند خود را برای خرید فیلم های هالیوود حرام کنند، اما از سوی دیگر به علت ضعف تولیدات داخلی بدون توسل به بزرگترین کارخانه رویاسازی دنیا کاری از پیش نمی بردند. آمریکاییها از اوضاع و احوال بازاری که در پی بهره برداری از آن بودند کاملا خبر داشتند. موسسه نیرومند آژانس صادرات فیلم (MPEA) تحت حمایت قاطع واشنگتن، در این راه کاملا فعال بود و نمایندگان متکبر آن بی میل نبودند که خود را نماینده دولت ایالات متحده معرفی کنند. گفته شده است که در لندن این نمایندگان خود را دولت کوچک می نامیدند.
پیش از جنگ اروپاییها سعی داشتند تا با برقراری سهمیه، یعنی تعداد فیلمی که سینماها مجاز بودند در یک سال از فیلم های آمریکایی نمایش دهند، هجوم سینمای آمریکا را به پرده سینماهای خود محدود کنند. در سال 1945 اوضاع و احوال بسیار بغرنج شده بود. توزیع کنندگان و نمایش دهندگان فیلم به فیلم های آمریکایی نیاز فراوان داشتند زیرا برای پر کردن برنامه های خود راه دیگری نداشتند. کمپانی های رانک و ای.بی.پی.سی. که حدود 1500 سالن سینما در اختیار داشتند بدون هالیوود امکان حیات نداشتند و حتی گروههای سینمایی کوچکتر قاره نیز به همین مشکل دچار بودند. اما تولید کنندگان داخلی که در شرایط سختی کار می کردند قادر به رقابت با فیلم های آمریکایی که قبلا سرمایه خود را در فروش داخلی برگردانده بودند و بنابراین با قیمت کمی عرضه می شدند، نبودند، به طوری که در 1955 شرایط و احوال فیلم در قاره اروپا تفاوت چندانی با بیست سال پیش نداشت و هنوز هم 30 یا 40 درصد از فیلم ها را هالیوود تامین می کرد (صص:146-149).
این آمار مربوط به کشورهای اروپایی می شود که خود دارای صنعت فیلمسازی نسبتا مهمی هستند، در حالی که کشورهای در حال توسعه، به دلیل ضعف های اقتصادی مختلف و صنعت کمتر توسعه یافته سینما، بسیار بیش از این به تولیدات هالیوود وابسته هستند. از طرف دیگر همان طور که علوی طباطبایی هم می گوید، هر فیلمی آگاهانه یا ناآگاهانه موضع سیاسی دارد و نماینده یک بینش است. سیاست از نظر سینمای تجاری هالیوود همواره مسئله ای عمومی و خاص بوده که در آن هدفها و منافع سرمایه داری محفوظ مانده است. در کلیه فیلم های جنگی، جاسوسی و به طور کلی حادثه ای در هالیوود، قهرمان فیلم که معمولا یک آمریکایی شریف و اصیل و مبارز است، به عنوان نجات دهنده وارد گود می شود و پایان خوشی به ماجرا می دهد. در این گونه فیلم ها آدم های خوب که همان قهرمانان شکست ناپذیر هستند از ظاهری خوش تیپ و اندامی رشید برخوردار بوده و تیز هوشی و مهارت زیادی در انجام ماموریت خود نشان می دهند. آدم های شرور و بد فیلم نیز معمولا از کشورهای چین، ژاپن، هند و کشورهای شرقی به طور کلی هستند که همواره پلید ترین اعمال غیر انسانی را مرتکب می شوند. این افراد هرگز در فیلم های ذکر شده اصلاح پذیر معرفی نگردیده و به بدترین شکل ممکن نابود می گردند.
همان طور که برانسون در باره فیلم های پرفروش معروف به ایده عالی می گوید یک نگاه جهان اولی و نو استعماری که ظاهرا جهان را یک دهکده در نظر می گیرد غلبه دارد و به همین دلیل فیلم های علمی-تخیلی با موضوعاتی مثل محیط زیست، مناسب این رویکرد هستند. اگر چه این فیلم ها نیز بر خلاف ظاهر جهانی اشان کماکان از نظر ایدئولوژیکی مشابه اند و محدودیت ها را به نفع چند بازاری بودن تقویت می کنند. در این فیلم ها افراد تحت ستم همچنان نیازمند یک مامور مخفی سفید آمریکایی هستند که آزادی را به آنها بدهد.
یکی از فیلم های علمی-تخیلی محصول 1996 فیلم روز استقلال است. در این فیلم کره زمین توسط موجودات فضایی مورد هجوم قرار گرفته است. همه ملت ها همصدا برای مبارزه با موجودات بیگانه تلاش می کنند اما نهایتا این رئیس جمهور آمریکاست که با درایت انسانی خود بر این موجودات که از هوش انسانی برخوردار نیستند فائق آمده و جهان را نجات می دهد. این فیلم از جمله همان فیلم های های کانسپت یا ایده عالی است که با جلوه های ویژه شگفت انگیز خود مخاطب را جذب می نماید.
سینمای هالیوود با ویژگی هایی که گفته شد مورد انتقاد اندیشمندانی قرار می گیرند که به تنوع فرهنگی و نقش سینما در بیان واقعیت ها و ترغیب مخاطب به تسلیم نشدن به وضع موجود و تلاش برای تغییر آن معتقد هستند. اندیشمندان مکتب فرانکفورت با اظهار اینکه هم شکلی تولیدات که در همه بخش های جامعه توسط رسانه ها بسط پیدا می کند، ناشی از استاندارد کردن و تمایل به حذف هرگونه محتوی است، معتقدند که با این روش کار خلاق از بین می رود. محتوای واحد بارها و بارها در قالب های ظاهرا متفاوت اما به لحاظ ساختاری یکسان تکرار می شود.
به عقیده آدورنو (۱۹۷۵) سینما نه فرهنگ و بلکه صنعت است، صنعتی فرهنگی. کاری که صنعت فرهنگ می کند این است که مسائل قدیمی و آشنا را در قالبهای جدید با کیفیت بهتر مطرح می کند. آدورنو می گوید از همان زمانی که اشکال فرهنگی برای اولین بار برای سازندگانشان منفعت مادی جذب کردند حرکت به سمت صنعت فرهنگ شروع شد. از همین نقطه نیز خودمختاری آثار هنری، توسط صنعت فرهنگ و با خواست آگاهانه یا ناخودآگاه کنترل کنندگان آن محدود شده است. این کنترل کنندگان از باب اقتصادی همواره در جستجوی فرصتهای مناسب برای تولید سرمایه در توسعه یافته ترین کشورها بوده اند. با این تحولات، محصولات فرهنگی صنعت فرهنگ دیگر اصلا و اساسا کالا هستند نه اینکه هم فرهنگ باشند و هم کالا. از نظر آدورنو این تغییر کیفی بسیار مهم و پدیده ای کاملا جدید است. با توسعه این تحولات در نهایت به وضعیتی می رسیم که در آن صنعت فرهنگ دیگر حتی نیاز ندارد که مستقیما در همه جا بدنبال منافع مالی، یعنی آن چیزی که خاستگاهش بود، باشد. این منافع دیگر در ایدئولوژی آن عینی شده اند و وجود مستقل پیدا کرده اند.
آدورنو می گوید با ترسیم واقعیت موجود به عنوان مطلوب و پذیرفتنی، صنعت فرهنگ در واقع اعلام می کند که شما باید تسلیم شوید، بدون اینکه معلوم باشد به چه؟ تسلیم شوید به آنچه که به هر حال وجود دارد و به آنچه که به هر حال هر کسی فکر می کند بازتاب یک قدرتی است. قدرت ایدئولوژی صنعت فرهنگ چنان است که تسلیم یا همرنگ گرایی در آن جایگزین آگاهی شده است. به عقیده وی ساخته های صنعت فرهنگ نه راهنمای یک زندگی موفق هستند و نه یک هنر جدید مسئولیت اخلاقی، بلکه نصایحی هستند برای ترغیب مردم به تبعیت از مقررات و بیرون نگذاشتن پا از خط قرمزها، و در پشت همه اینها قوی ترین منافع پنهان شده اند.
الیزابت برنگستن و یوستی ند لابم (۲۰۰۱) می گویند سینمای هالیوود اینقدر گسترده شده است که دیگر گریزی از آن نیست. آنها با تاکید بر این مطلب که هیچ فیلم غیر هالیوودی نمی تواند با این سینما رقابت نماید دیدگاه دلسرد کننده ای را در رابطه با سینمای نوع دیگر اتخاذ کرده اند. اگر چه هم ایشان و هم برخی دیگر از اندیشمندان (کیلیان، 2004) نمونه های محدودی از فیلم های غیر هالیوودی را مثال می زنند که توانسته اند با هالیوود برابری کنند و در برابر آن قد علم کنند، اما به علت محدودیت تعداد این فیلم ها و غلبه مداوم فیلم های هالیوودی با ایدئولوژی خاص خود، دلیلی برای خوش بینی نسبت به آینده نمی یابند.
با توجه به اینکه علیرغم خواست و اراده آزادانه افراد، معمولا حفظ انسجام و یکدستی یک موقعیت به صورت کامل ممکن نیست، در سینمای هالیوود هم گاه فیلم هایی ساخته می شوند که برخی ویژگی های اجتماعی مثبت دارند. ویژگی هایی چون ارزش قائل شدن برای فرهنگ های دیگر دنیا و انتقاد از فرهنگ خودی، اما تعداد این چنین فیلم هایی محدود است و می توان گفت غالب آثار سینمایی هالیوودی در کار نهادینه کردن ایدئولوژی اقتصادی و سبک زندگی آمریکایی به عنوان ایدئولوژی و سبک زندگی برتر هستند و این کار را نیز به قیمت تخریب چهره مردم جوامع دیگر، بخصوص جوامع در حال توسعه به عنوان مردمی کم هوش، نیازمند کمک دیگران، خلافکار و ناتوان از برقراری نظم و عدالت اجتماعی انجام می دهد.
همان طور که علوی طباطبایی (بی تا) هم می گوید، سینما رسانه ای است که کاملا با حواس و احساسات درونی تماشاگر ارتباط داشته و بدون تردید حاوی یک محتوای سیاسی آگاهانه و یا غیر آگاهانه، پنهان و یا آشکار است. بدون تردید کلیه فیلم هایی که در معرض نمایش عمومی قرار می گیرند جزئی از طبیعت تبلیغاتی را با خود به همراه دارند. اما نکته جالب توجه این است که به دلیل همین غیر مستقیم بودن، سینما هرگز به مخاطب های خود نمی گوید که من آمده ام تا با شما نبرد کنم و با غلبه در این نبرد ایدئولوژی و منافع نهادینه شده در خود را تثبیت نمایم. بلکه سینما می گوید من آمده ام تا شما را سرگرم سازم. آمده ام تا به شما کمک کنم از زندگی خود بیشتر لذت ببرید و بالاخره شما را با دنیای رویایی آشنا کنم که می توانید در واقعیت به آن برسید.
درون این اسب تراوا، همان اسب چوبی بزرگی که تعدادی از سربازان درون شکمش مخفی شدند و شبان گاه که اهالی شهر خواب بودند بیرون آمدند و دروازه ی شهر را بر لشگر دشمن گشودند، امپریالیسم فرهنگی لانه کرده است. سینمای هالیوود، به عنوان ابزار فرهنگی نظام سلطه، با به کار گیری شیوه هنری و از راه غیر مستقیم ابتدا مردم کشورهای دیگر را نسبت به خود و فرهنگشان بی اعتماد کرده و زمینه کم ارزش دانستن فرهنگ خودی و بزرگ بینی فرهنگ آمریکایی را به خوبی فراهم می آورد. بدین ترتیب، آمریکا جوامع دیگر را از درون آسیب پذیر ساخته و بدون نیاز به مداخله نظامی، که البته در صورت نیاز از آن دریغ نمی شود، سعی در فتح جهان دارد.
در پایان ذکر این نکته نیز ضروری است که مطالب بالا به معنای کم اهمیت قلمداد کردن نقش مخاطب در انتخاب میان راههای ممکن زندگی و تسلیم شدن بی چون و چرا به محصولات سینمای هالیوود نیست. از این نظر مخاطب های سراسر دنیا با حفظ فرهنگ و ارزش های خودی نشان داده اند که به آسانی تسلیم این شیوه های سلطه جویانه نشده اند. بلکه منظور تشریح شیوه عمل سینمای سلطه و نمایش انگیزه های پنهانی آن برای تسخیر جهان به شیوه ای نمادین است. اگر چه این کار شاید هم تماما به نفع آمریکا نباشد. به قول پیتر ولن، نویسنده و منتقد معروف سینما تسلط فیلم های آمریکایی بر بازار جهانی فیلم نه تنها به ضرر سایر کشورها، بلکه به ضرر خود آمریکاست، چون نمی تواند تصورات دیگران را از خودش دریابد و محو قهرمان پروری های خودش می شود (به نقل از برانسون، 2000: 85). شاید محاسبات اشتباه آمریکا در حمله به کشورهای دیگر با تصور تضمین منافع خود و در نتیجه گرفتار شدن در چنبره مقاومت این کشورها و صرف میلیونها دلار بودجه نظامی برای برون رفت از چنین بحران هایی یکی از عواقب همین بی اطلاعی از تصورات دیگران و محو شدن در قهرمان پروری های سینمایی باشد.

منابع:
نایت، آرتور: تاریخ سینما، نجف دریابندری، امیرکبیر: 1341
سورلن، پیر: سینمای کشورهای اروپایی، حمید لاری، سروش: 1379
علوی طباطبایی،ابوالحسن: ایدئولوژی سیاسی و نیروی تبلیغاتی سینما، بی جا، بی تا
Branson, Gill ۲۰۰۰ Cinema and Cultural Modernity, Open University Press
Adorno, T. W. ۱۹۷۵, "Culture Industry Reconsidered", New German Critique, 6: 12-19.
Killiam, Mari Therese ۲۰۰۴ The Sociology of Cinema, in: http://killiam.french.sbc.edu/sociology_og_film.html
Brinsden, Elizabeth and Labem, Usti Nad ۲۰۰۱ Hollywood Aesthetics and Socialist Realism, paper presented in the International Musicological Colloquium, .Brono, in http://www.phil.muni.

منبع: هفته نامه خردنامه 1384 شماره 47
نویسنده : اعظم راودراد