پسامدرنیسم به روایتی با معماری آغاز شد و کانون توجه معماران و نیز شهرسازان قرار گرفت. ایده بنیادین پسامدرن مبتنی بر مرکزگریزی و زدودن ساختارها و نهادها و گفتمان‌های مسلط در حوزه‌های مختلفی حیات بشری است. شهرسازی به زعم پسامدرنیست‌ها از این قاعده مستثنا نیست اما به واقع تاکنون در حوزه پسامدرنیسم در شهرسازی ایده‌های جوان و نوپایی شکل گرفته اند که به نظر می‌رسد محتاج به پردازش و بررسی بیشتری هستند. این مقاله با هدف تشریح شاخص‌های پسامدرن در شهرسازی نوشته شده و به عبارتی گزارش تحلیلی ای از شهرسازی پسامدرن است.

مفهوم شهر «پسامدرن» و به تبع آن شهرسازی پسامدرن تاکنون، بحث‌های ضعیفی را تجربه کرده است؛ اگرچه در معماری، پسامدرن اصطلاحی رایج است و کاربست مشخص‌تری دارد. شهرسازان مدعی بینش پسامدرن به سادگی ملاحظات این جهانی و معمول را به زنان خاص خود بر می‌گردانند؛ برگردانی که نتیجه آن در برخی موارد تنها نوواژه‌هایی چرند و در دیگر موارد، ارجاعاتی به مفاهیم خاص پسامدرن است که ممکن است بیجا هم باشند. برای مثال، آیا واقعا لازم است که با ادسوجا (Ed soja) هم عقیده شویم که ساختمان‌های بلند مرکز تجاری لس آنجلس، ایجاد خیرگی ای از نوع پانوپتیکنی می‌کنند؟ با کاربست این اصطلاح آیا لس آنجلس تبدیل به «شهری پسامدرن» می‌شود که دیگر شهرها با ساختمان‌های بلند هیچ گاه نبوده اند؟ آیا مفهوم «بانوپتیگون» در این جا درست استفاده شده است؟ آیا منظر پشت‌بام یک برج هیچ ارتباطی به موتور نظارتی ای که جرمی‌بنتام (Jeremy bentham) طراحی کرده است و میشل فوکو آن را به طریقی استادانه به عنوان استراتژی قدرت مطرح کرده است، دارد؟ اگر این طور است چرا بالای برج امپایر استیست یا هر آسمان خراش دیگری تنها توریست‌ها دیده می‌شوند و اثری از پلیس نیست؟

به نظر رابرت لیک (Robert lake) تلاش برخی جغرافی‌دانان لس انجلس برای تشخیص شهر به عنوان شهری پسامدرن، در اصل به ما می‌گوید که چرا این مفهوم از اساس بی معناست: «نوواژه‌ها نه تنها صرفا منظر بیرونی مدرنیسم را تقلید می‌کنند بلکه جنبش و تکاپوی موجود در عوامل آن را تا حد کاریکاتوری از آن عوامل تقلیل می‌دهند و نوواژه‌های آنها (holsteinzation و protosurps) دست به دامن شهروندان است تا بینش خود را در حد احشام و سرف‌های کند ذهنی که توانایی هیچ گونه تغییر و تحول و بهبود شرایط زندگی خود را ندارند، نگاه دارند. «شهرسازی مدرن» ممکن است شکست پسامدرنیسم باشد یا به شکلی ساده تر استفاده اشتباه از آن را نمایانگری کند. آنها از نقش‌های طراحی شده توسط نظریه پردازان جنجال برانگیز خود فاصله گرفته، تعمیمی‌کارتونی از آن نظریه‌ها را پیش نهاده اند و ممکن است به زودی مکشی به سبک کرامب (R. crumb) را در تحلیل شهری بنیاد نهند».

جدای از این نکوهش‌ها، برای هر تحلیل گری که بخواهد مدرنیسم و پسامدرنیسم را در زمینه شهری مقایسه کند، مقوله کلیدی، مدعی شدن درباره مدرن یا پسا مدرن بودن کامل یک شهر یا محدوده یا شهر و محدوده دیگر، نخواهد بود؛ مساله اصلی بحث بر سر آن است که چگونه مدرنیسم و پسامدرنیسم جنبه‌ها و ویژگی‌های خود را در فضا تعیین می‌کنند.
پیش از بحث در مورد «شهرسازی پسامدرنیستی» لازم است ملاحظه کنیم که ایده‌های «مدرنیستی» چه ارتباطی با اماکن شهری دارند.

بعد از دگرگونی شهرها به واسطه صنعتی شدن کاپیتالیستی قرن نوزدهم بود که صحبت از«مدرنیسم» که همان هجا کردن تکنولوژی، دموکراسی، معماری، مصرف گرایی و زندگی شهری است میان مردم رایج شد. یک جنبه این مدرنیسم، دگرگونی اجتماعی مردمی ‌بود که از نواحی روستایی مهاجرت کرده و با اشغال بخش‌های مسکونی با تراکم بالا، نقش طبقه کارگر را پذیرفتند و جنبه دیگر چگونگی متمرکز شدن «هنر عالی» هنرهای تجسمی، هنرنمایش، نویسندگی و حتی آشپزی و مد در چند شهر بزرگ اما محدود بود، ابتدا در اروپای غربی، مثل پاریس و وین و بعد با فاصله زمانی زیاد در نیویورک، برلین، مسکو، سن پترزبورگ، لندن و مکزیکوسیتی، این «الیت» (نخبه) با نظام سلسله مراتبی فرهنگی از بارزترین ویژگی‌های ایده‌های مدرنیستی بوده است: چنان که این باور وجود داشت که با زندگی در یکی از «پایتخت‌های فرهنگی» برگزیده مثل پاریس افراد می‌توانند در تجربه یک زندگی مدرن مهم باشند.

با توجه خاص به شهرسازی، می‌توان گفت مدرنیسم در جنبشی متشکل از برخی از معماران و طراحان شهری، در زمان میان دو جنگ در جنگ جهانی در قرن بیستم، نمود یافت، معمار فرانسوی ملقب به لوکوربوزیه و معماران آلمانی، والتر گریپسوس و میس ون دروهه، مکتبی را در طراحی به هجی کردن آوردند که با نام سبک بین المللی معروف شد و همه ویژگی‌های فرهنگ بومی ‌و همچنین همه عناصر زائد سطحی را از ساختمان سازی محو کرد. آنها درکی از جدید از ساختمان را در قالب فرم‌های هندسی-به خصوص مستطیل-جایگزین کردند که روزآمدترین تکنولوژی‌ها را در گرمایش، نورپردازی و مصالح ساختمانی به کار می‌بست. افزون بر این، طرح‌های آنها بر الگوهای جدید در استفاده از زمین استقرار یافت. این الگوها که بر اساس اصول مدرنیستی طراحی شهری تبیین شده بودند بر این موارد تاکید داشتند: محدوده بندی کاربرد (فونکسیون)های مشابه در محدود‌های تفکیک شده، محوریت راههای حمل و نقل در طراحی (در آن زمان علاقه به اتومبیل بیش از حمل و نقل عمومی ‌بود و خیابانهای مخصوص پیاده مورد قبول نبود) و ارجح بودن آسمانخراش‌های بلند مرتبه که با فضای باز احاطه می‌شوند، نسبت به دیگر بناها در حالی که محدوده بندی مذکور (زونینک) به ابزاری کلیدی در دست طراحان شهری همه شهرها تبدیل می‌شد، این سبک بین المللی چنان تاثیرگذار بود که بعد از سال1940، عملا هر شهری که فضای لازم را داشت، تجربه این گونه آسمانخراش‌های یک پارچه را به خصوص در محدوده‌های اداری-آغاز کرد. این میراث جنبه دیگری نیز دارد. یکی از نادیده ترین تاثیرات مدرنیسم، کلانشهرها در توضیح جهانی سازی است. ریموند ویلیامز (1989,Raymond Williams). تئوری پرداز بریتانیایی ادبیات و فرهنگ، ارتباط‌های موجود میان مدرنیته، کلانشهر و جهانی سازی را به واسطه شهرسازی تشریح می‌کند و آنتونی گیدنز بیان می‌کند که جهانی سازی رادیکالیزه کردن مدرنیته است. بی شک دوران پسامدرنیسم، آن طور که چارلز چنگر توضیح می‌دهد، به رغم ظاهر نام آن، بسیار زودتر یعنی با استفاده از معماران مدرنیستی در دهه 1970 آغاز شد بنا به بحث دیوید‌ هاروی، وقتی پروژه مسکونی pruit-igoe مخصوص قشر کم در آمد-در سن لوییس که با الهاماتی از لوکوربوزیه طراحی شده بود، به علت ناکار آمدی اجتماعی تخریب شد. دوران ایدئولوژی مدرنیستی در معماری نیز به سر آمد. از آن زمان به بعد، معماران با استعدادی که می‌خواستند خود را از اوامر سفت و سخت سبک بین المللی رها کنند آن را طرد کردند. مایکل گریوز و فرانک گری در ایالت امریکا و رم کول‌هاوس و نورمن فاستر در اروپا برخی از نمایندگان سبک جدیدی بودند که «پسامدرن» نام گرفت. ساختمان‌های آنها به هر طریق ممکن، تبعیت بنده وار از لبه‌های صاف و مستقیم هندسه مدرنیستی را کنار می‌دادند، جایگزین آنها کردند. تاثیرپذیری از بسیاری از فرهنگ‌های خاص نیز دوباره به عنوان عناصری در طراحی مطرح شد. مقاطع تجاری شهرها اکنون به جای خط آسمانی متشکل از آسمان خراش‌های مستطیلی، شکل جدید را تجربه کردند که از ساختمان‌های با سقف راس دار، مثلثی یا چند طبقه ای، با نمادهای پر از تزیینات و عناصر دیکانستراکشنیستی تشکیل می‌شد.

طراحی شهری مدرنیستی نیز به طور عمده از سوی شهرسازان جدید مورد حمله قرار گرفت. پیروان این مکتب گفتند که طراحی کنونی شهرها و حومه‌های شهری در زمینه کاربری زمین-که بر اساس اصول مدرنیستی زونینگ بنا شده است-اکنون دیگر روزآمد نیست. تفکیک فضایی فونکسیون‌های اجتماعی، مرگ پیاده رو در حومه‌های شهری و شبکه خیابان بندی مرکز تجاری شهر، همه عناصر ناشی از رویکرد سبک بین المللی و میراث اصلی آن بودند. شهرسازان جدید به عنوان جایگزینی این عناصر، در جست و جوی آن بودند که چطور مکان‌های پیش از این هم تفکیک شده و فونکسیون بندی شده را با هم ترکیب کنند. در ادراک آنها، زندگی شهری با نفوذ در مجموعه‌ای از همسایگی‌ها معنا یابد که در آن پیاده محوریت داشته، دسترسی آسان به محدوده‌های خدماتی تعبیه شده است و در راههای ارتباطی، مقام محوری ای را که پیش ازاین اتومبیل داشت، به حمل و نقل عمومی ‌می‌دهند. حامیان این سبک مدعی بودند محیط جامعه باید به مقیاسی انسانی تر بازگردند و هم چنین باور داستند که عناصر سنتی طراحی خانه مانند پیاده رو‌های جانبی برقراری ارتباط بیشتر بین انسان‌ها را ممکن می‌سازند و جوامع محلی را تقویت می‌بخشند؛ از این رو آنها را به طور قطع می‌توان ضد مدرنیت دانست. دیگر منتقدان، تفاوت میان الگوهای گذشته و الگوهای امروز اسقرار قومی-نژادی در شهرها را نمادی از گذار مدرنیسم به پسامدرنیسم می‌دانستند. به گفته پاول دنالی، در مورد ون کوور در بریتیش کلمبیای کانادا، الگوی جدیدی از حالتی متراکم و از لحاظ قومی‌ و نژادی همگن، به وضعیتی نامتمرکز و چند فرهنگی تغییر یافته است. دنالی در توضیح این تغییر نتوانسته است بر وسوسه استفاده از برخی نوواژه‌های پر دردسر پسامدرنیستی غلبه کند.

الگوی قدیمی، همسایگی‌های همگنی از انواع مختلف قومی-نژادی را در برداشت. الگوی جدید اختلاط پیوندی (هیبریدی) و بینا فرهنگی فرهنگ‌های قومی-نژادی را در برداشت. گروههای قومی-نژادی به لحاظ سکونت بسیار پراکنده اند و خطوط جدا کننده پررنگی میان همسایگی‌ها وجود ندارد و انتخابات آزاد اعضای انجمن شهر[در ون کوور] باعث شده سیاست‌های واسطه گرانه-که نوعی شهرهای قدیمی‌ای مثل شیکاکو و نیویورک است-در اینجا مصداقی نداشته باشد.
برخی صاحب نظران ایجاد محیط‌های موضوعی (دارای زمینه خاص) و محیط‌های شبیه ساخته شده را به عنوان مظهر جنبه‌های کلیدی پسامدرنیسم در شهرها و ناحیه‌ها، مورد توجه خاص قرار گرفته است. «می‌توان گفت لاس وگاس هم زمان به یک سین سیتی تبدیل شده است». دیگر مظاهر شهر لاس وگاس که پسامدرن هستند، یکی حضور قماربازی کازینویی در مقیاس انبوه و به عنوان یک زمینه اقتصادی است (این ویژگی با دوران مدرنیسم که طی آن تولید ارزش در زمینه‌های اقتصاد ملاک بود متضاد است) و دیگری این واقعیت که شهر لاس وگاس یک مقصد توریستی فرودگاهی است؛در حالی که ناحیه لاس وگاس تنها یک و نیم میلیون ساکن دائمی‌دارد. فرودگاه آن در زمان یک سال20میلیون مهمان را سرویس می‌دهد. تقریبا تنها دلیل آمدن این توریستها به این منطقه قمار در کازینو‌ها و پاتوق‌های تماشایی ای است که آنها را به قمار دعوت می‌کنند.
اکنون بسیاری نواحی شهری دیگر در سراسر ایالات متحده و دنیا هستند که هر یک مظاهری از آنچه را می‌توان به عنوان پسامدرن طبقه بندی کرد، نشان می‌دهند. درجاهایی مثل اروپا تنوع قومی-نژادی به طور روزافزون جای شهرهای همگن را می‌گیرد. قمار کازینویی، موضوع گرایی و شبیه ساختگی به عنوان عناصری از اقتصاد منظر درمناطق مختلف یا روندی افزایشی قابل مشاهده اند. رسانه گروهی و اینترنت فرهنگ را تغییر داده و آن را برای مردم همه جا قابل دسترس کرده است.

البته مهم ترین نکته، به رغم شهرسازانی که مدعی ظهور شهرسازی جدیدی تحت عنوان «پسامدرن»اند، آن است که امروزه شهرها و نواحی در واقع عناصر مدرن و پست مدرن را هم زمان و در اختلاطی از کاربری‌ها و طرح‌ها و دورنماهای متفاوت این دو دارا هستند و این تقاطع ایدئولوژی یکتای مدرنیسم به عنوان نوعی طرح شهری، با عناصری که آن را به چالش می‌کشند، اساسی ترین ویژگی ای است که سیمای نواحی شهری امروزی را شکل می‌دهد. فروپاشی سلسله مراتب فرهنگی در هنرها، طبقات اجتماعی برتر و در مدل‌های فرهنگ عامه هم، «منطق» فرهنگ جدیدی ایجاد کرده که دیگر محتوایی مدرن ندارد.
اگر برخی صاحب نظران مایل هستند این آمیزه را «پسامدرنیسم» بخوانند مسئله ای وجود ندارد اما ادعای برخی شهرسازان مبنی بر اینکه این یا آن شهر، نمونه ای منطقه ای از «پسامدرنیسم» است قابل دفاع نیست. افزون بر این، آنچه برای برخی محققان اروپایی نا امیدکننده است. طریقی است که طی آن، پسامدرنیسم به اصطلاحی همه‌گیر و وسیله‌ای برای توضیح فرایندهای نامشخص و مبهم تبدیل شده است.
بسیاری از این مسائل، تبعات رشد و پویش اجتماعی کنونی است که هنوز در پیامدهایش شکل کامل خود را نیافته است. با ادعای اینکه به ناگهان این با آن نوع پیکر بندی جدید یا فاز جدیدی از کاپیتالیسم را شاهدیم، تنها می‌توان از نوعی نسبت گرایی روشنفکرانه و تسلی ناشی از آن دفاع کرد به عنوان نمونه، مایک دیویس که درباره شهر لس آنجلس می‌نویسد تلاش صورت گرفته برای ارتباط دادن هتل بوناونچر به بحث پسامدرنیسم را رد مقایسه با معمار و استاد طراحی قرن نوزدهم پاریس، بارون ‌هاسمان توضیح می‌دهد.

«این ضربه عمیق وارد شده به شهر که ملهم از نیروهای مالی از بند رها شده و نوعی منطق‌ هاسمنی در کنترل اجتماعی است، به نظرمن طرز تفکر خاص دوره پسامدرنیسم را شکل می‌دهد؛ هرچند، هم زمان پسامدرنیسم را دست کم در تجسم معمارانه خود-چیزی در حد انحطاط استعماری مدرنیسم توده ای شده، قرینی رقت برانگیز برای ریگانیسم و پایان دوران بازسازی و اصطلاحات شهری معرفی می‌کند». در اینجا نیز مانند دیگر آثار دیویس و برخی دیگر نویسندگان، مفهوم پسامدرنیسم در سبکی بداهه گویانه و من در آوردی از نوشتن به کار رفته که به کاربرد اختصاصی واژه‌ها از لحاظ معنای تاریخی با تئوریک آنها اهمیت چندانی نمی‌دهد در نقل و قول بالا، قرن نوزدهم با قرن بیستم و نیز آرایش‌های اجتماعی-اقتصاد فئودالیسم یا کاپیتالیسم صنعتی پیشرفته، در هم آمیخته شده اند».

منبع: هفته نامه  خردنامه شماره 35
نویسنده : مارک گات دینر
نویسنده : لزلی باد
مترجم : بهمن میرهاشمی