شعر عامیانه و شعر دفاع مقدس
بسیاری از صاحب‌نظران و منتقدان حوزة شعر بر این باورند که تنها زمانی می‌توان به اصالت و ماندگاری یک جریان ادبی ایمان داشت که آن جریان برآمده از دل جامعة خویش و منبعث از زمینه‌ها و بسترهای لازم برای شکل‌گیری آن پدیده باشد. به اعتقاد این منتقدان کتاب‌های تئوری‌پردازی و جلسات نظریه‌سازی مدعیان سبک و شیوة نو، چیزی جزء به بیراهه کشاندن‌های موقتی و بی‌حاصل شعر نخواهد بود. آنچه باعث ظهور و تبلور یک جریان ادبی حقیقی می‌گردد، نیاز اجتماع و پیدایش زمینه‌های طبیعی آن در جامعه است. کاظم رستمی با این رویکرد در مقالة «شعر عامیانه و شعر دفاع مقدس» تلاش کرده است تفاوت جریان شعر دفاع مقدس را با دیگر جریان‌های شعری سال‌های اخیر روشن سازد و در همین مجال برخی نگاه‌های مرسوم و متداول در نقد ادبی امروز را مورد سؤال قرار دهد.
کاوش پیرامون مفهوم شعر و بحث‌های اطراف آن و گزاره‌ای از قبیل شعر مردمی و مخاطب شعر در زبان فارسی، با نوع بررسی‌هایی از این‌گونه در هنرهای دیگر متفاوت است. به عبارت دیگر پنجره‌هایی که برای تماشای این منظر در اختیار است یا می‌توان یافت، پنجره‌هایی شرقی است. به دلایلی که به آنها توجه خواهیم کرد، ناگزیر از این پنجره‌هاییم و بی‌توجهی به این مناظر سنتی و قدیمی، نصیبی جز سرگشتگی ذهن و ایجاد گزاره‌هایی از قبیلِ تکرار هذیان‌های شیک و مدرن نخواهد داشت.
روزگاری بر سر تعریف شعر و چیستی آن بحث و جدل چندانی نبود، کلامی بود موزون و مقفی و مخیل و بر همین مبنا هم تکلیف مخاطب و نحوة ارتباطش با آن روشن و مشخص بود. اما امروز حتی نمی‌توان مرز درستی بین شعر و متن قائل شد یا دایرة مشخصی از حدود شعر ترسیم نمود؛ تو گویی مرزهای ساده و سطحی دیروز تبدیل به اربیتال‌های پیچیدة فضایی شده‌اند که هر لحظه در حال تغییر و تحول در ساختار و محتوا هستند و تو نیز چاره‌ای جز تغییر تعریف نخواهی داشت. چنین آشفتگی‌هایی است که متفکری مثل یدالله رویایی را بر آن می‌دارد تا در تعریف شعر بگوید: شعر تعریف است؛ و اینچنین است پارادایم بیهودة انسان مدرن و هنر معطوف به فردیت او.
در یک بررسی پدیدارشناسانه (فنومنولوژیک) تاریخی، آشکار می‌شود که منشأ و سرآغاز ورود گزاره‌هایی از قبیل بحران شعر و مخاطب، شعر مردمی و شعر هنری و... به حوزة ادبیات فارسی، همزمان است با ورود و بسط جریان مدرنیتة ترجمه‌ای به جامعة ایرانی؛ البته ورود به دامنه‌های این بررسی در حوصله و مقصد این مقال نیست.
اما با در نظر گرفتن این نکتة مهم و آگاهی از کنش و واکنش متقابل هنرهای انسانی و منجمله ادبیات از جامعه و تحولات آن، گریز و گزیری از بررسی اجمالی این ورود ترجمه‌ای و نحوة دیالوگ آن با سنت جامعة ایرانی نداریم؛ گو اینکه در همین گزارة ساده، باید با ظرافت و دقتی وارد شد که به بیراهه‌هایی که امروزه جزء مدهای مورد پسند سیاست‌گذاران دولتی است گرفتار نیاییم؛ بیراهه‌هایی که سرانجام هنر را از مفهوم و هستی خود تهی می‌کند و به گزاره‌هایی کاملاً مارکسیستی و کمونیستی از قبیل هنر و ادبیات پایداری، هنر انقلابی و... ختم می‌شوند.(1)
گفتیم که ورود جریان روشنفکری به ایران، ورودی سطحی و ژورنالیستی بوده و چنین حضوری جدای از آسیب‌های فراوانی که به مفهوم مدرنیته و نسبت آن با جامعة سنتی ایران وارد کرد، به علت مبادی ورود خود یعنی ترجمه، آرام آرام طبقه‌ای اجتماعی را شکل داد که نه به معنای غربی آن طبقة بورژوازی سرمایه‌دار بود و نه طبقه‌ای صرفاً هنری و ادبی.
طبقة اجتماعی یادشده در ساختار پادشاهی ایران، جامعه‌ای را شکل داد که از سویی به نوعی از تعامل با حاکمیت و از سوی دیگر به رهبری توده می‌اندیشید و به دلیل همان سطحی بودن و التقاط‌های ترجمه‌ای، هرگز نتوانست و نخواست که با سنت قدیم و اصیل جامعه دیالوگی متقابل و صحیح برقرار کند. منظور از التقاط‌های ترجمه‌ای آن است که گاهی گزاره‌های مختلف و متفاوت از مکاتب گوناگون، آن هم بدون ارائة مبانی فکری و فلسفی آن، به مثابه وحی منزل مورد قبول و یقین روشنفکری متجدد ایرانی قرار می‌گرفت.
وقتی که در جایی از مرحوم منوچهر آتشی که خود به حق یکی از چهره‌های شاخص شعر آوانگارد و مدرنِ پس از نیما به‌شمار می‌رود، در خصوص همین موضوع، یعنی دیالکتیک به‌وجود آمده بین سنت و مدرنیسم در جامعة ایران و خاصه شعر فارسی، سؤال می‌شود، پاسخ روشنی می‌دهد که مضمون آن چنین است: از آنجایی که شعر مدرن، ورودی سطحی و ژورنالیستی به ایران داشته است، از ابتدا جدای از سنت به حرکت ادامه داده و نتوانسته با گذشته دیالوگ کند؛ درحالی‌که در دنیا، هنر مدرن در اوج دیالوگ با سنت و گذشتة خود به حرکت و بالندگی ادامه داده است.
البته در این مورد باید بانی بزرگ مدرنیته در شعر فارسی، یعنی نیما را استثنا کرد؛ زیرا کار عظیم نیما حاصل دیالوگ و شناخت عمیق او از سنت شعر فارسی بود؛ اما وجه غالب شعر مدرن و به‌ویژه آنچه در حرکت‌ها و موج‌های بعد از نیما در شعر مدرن روی داد (از قبیل شعر حجم، شعر حرکت و...) به صورتی کاملاً گسیخته و مجرد از سنت و جریان شعر فارسی بود؛ آنسان که نگارنده طی پژوهشی که در سال‌های اخیر در خصوص یکی از این جریان‌ها داشت، به این گزاره رسید که اصولاً این تکنیک ارائه شده، زیرساخت زبان فارسی یعنی کلمه را از بین می‌برد و ما با ساختی جدید و خوانشی جدید روبه‌رو هستیم که ریشه‌اش در آرای یکی از فیلسوفان و متفکران آلمانی، هوسرل است!(2)
دربارة این اتفاق، یعنی نبود گفت‌وگوی منطقی سنت و مدرنیته در ایران که تبعات آن را در شعر مدرن فارسی و نحوة ارتباطش با مخاطب به روشنی دیده‌ایم، نکتة فوق‌العاده مهمی وجود دارد که در بحث‌های بالا به آن اشاره کردیم؛ نکته‌ای که در حقیقت، دلیل وریشة این نبود ارتباط است.
در غرب منشأ پیدایی مدرنیته در جامعه و شعر، دیالوگ و برخورد مستقیم با سنت و حاصل آن بوده است. برای مثال وقتی به جریان پیدایش شعر سورئال و انتشار بیانیة آن در فرانسه دقت می‌کنیم، می‌بینیم که شاعران دست چپی مثل آندره برتون و حتی پل الوار در سیر تحولات زبانی و شعری خود که متأثر از جامعه و تحولات فکری آن بود (دقت شود که گفتیم متأثر و نه حاصل) می‌بایست به این نگاه مشترک در شعر می‌رسیدند؛ نگاهی که زبان را به سمت نمادگرایی و تصویرسازی‌های سورئالیستی سوق می‌دهد، یا وقتی که به برخورد این نگاه با زبان ضد استعماری و معترض شاعرانی سیاه‌‌پوست از قبیل اتین لروسنت نگاه می‌کنیم، می‌بینیم که آن زبان مستقل و خاصی که به‌وجود می‌آید برآیندی کاملاً طبیعی است که در شعر شاعر مستقلی همچون امه‌سزر بیشتر و متشخص‌تر است و به همین دلیل است که با نگاه و زبان مخاطب غربی نه غریبه است و نه ناشناخته؛ حتی وقتی شاعران آوانگاردی مثل بودلر یا آرتور رمبو پیدا می‌شوند که می‌گویند ما چاره‌ای جز مدرن بودن نداریم، این مدرنیت متأثر از مدرنیته‌ای است که در متن جامعه در حال شکل‌گیری است و مخاطب دارد و این شعر مدرن را هرگز نمی‌توان با مثلاً جریان شعر حجم در ایران مقایسه کرد؛ جریانی که تقریباً هیچ نسبتی با جامعه‌ای که زمین و زمینة خود است ندارد و چقدر هم جالب است که بانی این جریان پس از مدتی برای همیشه به فرانسه می‌رود و حتی تا امروز هم شعرهایش را به همان زبان منتشر می‌کند؛ زیرا این مدرنیته مربوط به آن جامعه است و نه این جامعه و بنابراین در آن زبان مخاطب دارد و نه در این زبان!
حرکاتی هم که امروز البته بیشتر به‌عنوان یک سوء تفاهم و نه یک جریان شعری رخ می‌دهد (از قبیل پست‌مدرنیسم که حتی در غرب هم خاستگاه فکری ندارد و بیشتر در خیالات بچه‌های تنبل ما به هم بافته می‌شود) از همین قسم است و بانیان آن باید ابتدا به نوعی دیالوگ مستقیم با سنت زبانی خود برسند، و گرنه هر روز با گزاره‌هایی از این دست مواجهیم که: شعر بحران‌زده است، بحران مخاطب دارد و...
در تاریخ شعر معاصر فارسی، بعد از مشروطه و تجربه‌های نیم‌بند پیشگامان شعر آن عصر که همه مدعی انقلاب ادبی بودند، هرچند که امروز می‌دانیم آنچه از ایشان باقی مانده تنها نوع خامی از ادبیات انقلابی است،(3) تنها در دوران انقلاب اسلامی و به تخصیص، دوران جنگ تحمیلی است که شاهد جوشش و ظهور شعر و ادبیات از متن تحولات درونی اجتماع و مردم به معنای بومی و وطنی آن هستیم. باید توجه کرد که منظور از این جوشش، شعر در حوزة اجتماعی و همان بحث طبقات اجتماعی است و نه در حوزه ادبیات)، از این منظر انقلاب اسلامی بسیار اهمیت پیدا می‌کند. انقلابی که می‌توان آن را آتشفشان توده‌های مردم ایران یا طغیان سنت علیه مدرنیسم وارداتی یا حتی همان عبارت تبلیغاتی و البته درستِ انقلاب مستضعفین علیه مستکبرین نامید و از سوی دیگر باید آن را دوران فترت و حیرت طبقة متوسطه یا همان جامعة روشنفکری دانست. درواقع بعد از انقلاب ادبی نیما و ظهور شعر مدرنی که اختصاص به طبقة متوسط جامعه داشت، برای اولین بار در ایام انقلاب اسلامی بود که شعر و ادبیات هم تولدی دیگر و آغازی دوباره یافت؛ آغازی که یقیناً تنها نوع بسیار ابتدایی ادبیات انقلابی بود و تا امروز هم همان نوع است و البته بسیار کامل‌تر و رو به تکامل. اکنون آرام آرام شاهد بیداری بهار ادبیات یعنی همان انقلاب ادبی در شعر و داستان هستیم که تا رسیدن به تکامل و پختگی راهی بس طولانی در پیش دارد.
شعر دفاع مقدس (چقدر به‌کار بردن این ترکیب نادرست سخت است...)(4) دقیقاً به همین علت یعنی روییدن در متن سنت جامعه و پیشرفت براساس تغییرات فرهنگ و رنگ فرهنگ یعنی زبان، توانست ارتباط خوبی با مخاطب برقرار کند، ارتباطی که تعریف تازه‌ای از مخاطب شعر فارسی ارائه داد و جلساتی از شعرخوانی را به‌وجود آورد که شاید در تاریخ ادب پارسی بی‌سابقه بود. جلساتی که در مساجد برگزار می‌شد و مستمعان آن شعرخوانی‌ها همان‌هایی بودند که تا آن روز اصلاً جزء مخاطبین شعر به‌شمار نمی‌آمدند!
اگر از شعارزدگی افراطی جامعة پس از انقلاب و درگیرِ جنگ بگذریم و بپذیریم که خیلی از آن شور و شعورها، حاصل همان شعارزدگی‌ها و هیجانات اجتماعی آن دوران بوده و صد البته طبیعی و به‌هنگام، نمی‌توانیم بپذیریم که همة این تغییراتِ ناگهانیِ رخ‌داده در زبان و ساختار شعر فارسی و پختگیِ تدریجیِ آن نیز حاصل همین هیجانات باشد.
بازگشت معنی‌دار شاعران انقلاب به غزل و مثنوی که به علت طرد عجیبشان از سوی شاعران مدعی مدرنیته و قدیمی‌تر، حوزة هنر و اندیشة اسلامی را به‌وجود آورده و آنجا را مأمن و ماوای خود کرده بودند، و همچنین حرکت آرام و مدام تجربه‌های تازة زبانی و محتوایی آنان در شعر سپید و نیمایی با استفاده از آموزه‌های نسل شاعران پیش از خود، نشانه‌ای است برای توجه به این اتفاق مهم و تاریخی؛ به این معنا که فارغ از همة جهت‌گیری‌های سیاسی و اجتماعی انقلابی و ضد انقلابی، برای اولین بار حرکتی در ادبیات و شعر رخ داد که متأثر از تغییر و تطور متن جامعه و سنت جاری در آن بود و از همین تأثیر آرام آرام رو به سوی نوعی مدرنیتة بومی نهاد.
شاهد این مدعا همین نکتة فوق‌العاده است که امروزه در قسمتی از بدنة شعر معاصر شاهد حرکتی منطقی، آرام و البته مدرن هستیم که در تعامل و دیالوگ عمیق و بدون ایستایی با سنت شعر فارسی، هم مدرن است و هم مخاطب دارد. نمونه‌های روشن این حرکت را می‌توان در شعرهای سپید و نیمایی مرحوم قیصر امین‌پور و مرحوم سید حسن حسینی یا در غزل‌های مرحوم حسین منزوی و... جستجو کرد؛ ضمن اینکه غفلت از ترانه و تصنیف و سخن گفتن به زبان مردم، شبیه غفلت از جریان موسیقی پاپ در غرب است.
در میان جوانانی که امروز در حال طی طریق هستند، بیشتر از آنکه در خود ایشان بتوان جریان و نگاه مستقلی را شناسایی کرد، باید به پختگی و اثربخشی آغازهای دیروز در امروزهای ایشان نظر انداخت. با وجود این، باز هم می‌توان به نوعی تولد در نگاه‌های کسانی مثل مؤدب در عاشقانه‌ها، گروس عبدالملکیان در شعر آوانگارد و مهدی‌نژاد و سیار در شعرهای معترض سیاسی اجتماعی اشاره کرد یا نمی‌توان از نو‌آوری‌های ارزندة بیژن ارژن و صفربیگی در رباعی بی‌اعتنا گذشت؛ هرچند که باید دوباره تأکید کرد که هیچ‌کدام از این حرکات هنوز حتی مقدمات پس از تولد را نیز نگذرانده‌اند.
از آنجایی که موضوع بحث در خصوص شعر مخاطب‌دار یا شعر مردمی است، نمی‌توان از اقبال بی‌سابقة عامة مردم به شعر و شعرخوانی شخصیتی مثل آغاسی بی‌اعتنا بود؛ شعری که جدای از نگاه‌های تکنیکی و فنّی شعر، به معنا و محتوای مورد اقبال جامعه و سنت جامعه توجه کرد، یعنی همانا محبت اهل بیت که یقیناً در جامعة شیعی ما اصل و مایة اقبال مردم است یا نگاه‌های انقلابی که نتیجة همان تأثیر فرهنگ شیعی در تفکر است؛ از سوی دیگر آغاسی با نگاهی کاملاً بومی و سنتی شیوه‌ای از شعرخوانی را در پیش گرفت که این اقبال را صدچندان کرد؛ شیوه‌ای که می‌توان از آن به عنوان نمونة حاصل از دیالوگ سنت و مدرنیته (هرچند به شکل غریزی و ناشیانه) و ترکیب آنها یاد کرد.
برای روشن‌تر ساختن این ادعا یکی از دست‌نوشته‌های نیما یوشیج را تحت عنوان حرف‌های همسایه که در کتاب «دربارة هنر و شعر و شاعری» به کوشش مرحوم سیروس طاهباز گردآوری شده، با هم می‌خوانیم:
عزیزم!
می‌نویسم در خصوص آن چیزی که مردم شهر [گو اینکه باید اشاره کرد که منظور از مردم، همان طبقة متوسطه هستند، وگرنه مردم عوام که با نقالی انس داشته‌اند] با دیدة حقارت به آن می‌نگرند و می‌گویند ــ نقالی می‌کنند ــ. اما این رشد است.
این نقالی که می‌بینم کامل‌ترین فرم‌هاست. ادبیات حماسی تنها نمایندة کینه‌جویی و مبارزه بود که دربار امرا و جنگجویان را رونق می‌داد. در برابر آن حتماً می‌بایست غزل‌سرایی پیدا شود.
نقالی رابطی است بین این دو...
با توجه به این دست‌نوشته از کسی که بانی مدرنیته در شعر فارسی است، می‌توان شیوة شعرخوانی مرحوم آغاسی را ترکیبی از نقالی و مداحی قلمداد کرد که یکی ریشه در سنت شعر فارسی و دیگری ریشه در مکتب و مذهب شیعی مردم دارد، و آن را یکی از معدود نمونه‌های درک نگاه مخاطب و ابداع شیوة نو براساس نگاه سنتی برشمرد؛ هرچند که با تکنیک و ساختار قوی همراه نبود و نشد.
بنابراین شعر اگر مردمی نباشد باید اندیشید که پس چیست؟ و برای چیست؟ زیرا ریشة نگاه‌هایی از قبیل «شعر برای شعر» و «هنر برای هنر» باز هم غربی است و البته که در همان سرزمین هم این نگاه در تعامل مستقیم با جامعة خویش است؛ زیرا محل شکل‌گیری گزارة انسان برای انسان یا همان اومانیسم در همانجا بوده است. بر این اساس بنیاد چنین نگاهی در این زبان و این جامعه بر باد است. شاهد مثال آن هم اینکه وقتی در جریانی مثل انتخابات اخیر، بخشی از جامعه دچار نوعی خدشة حسی و عاطفی شد، کسانی که به مفاهیمی چون شعر برای شعر معتقد نبودند که هیچ، کسانی به میدان آمدند که هیچگاه چنین عملکردی را نمی‌شد از آنان پیشبینی کرد. در همین روزها شاهد تولید انبوهی از اشعار اجتماعی و کاربردی از سوی مدعیان این نوع نگاه مثل لنگرودی و حتی شخصیتی چون رویایی بودیم.
پی‌نوشت‌ها:
1. اعتقاد به وجود یک زیربنا و یک روبنا برای همة هنرهای انسانی و از جمله ادبیات ریشه‌ای مارکسیستی دارد. به این معنا که در این نگاه ما جامعه را زیربنا تصور می‌کنیم و با تحول و تغییر جامعه که همان زیربنا باشد، متوقع تحول و تغییر بنیادین در روبنا یعنی هنر و ادبیات می‌شویم. این درحالی است که چنین تعریفی و چنین نگاهی شعر و ادبیات را از هستی و درونمایة خود تهی می‌کند و آن را همانند یکی از متعلاقات جامعه به‌شمار می‌آورد. ریشة اصلی این برداشت از گفته‌ها و یافته‌های مرحوم دکتر قیصر امین‌پور برداشت شده است.
2. مکتب هوسرل در فلسفه ایجاد نگاه پدیدارشناسانه (فنومنولوژی) به جهان مادی و تفکر است که یکی از شاخصه‌های اصلی این نگاه نوعی شیوة اندیشیدن یا نگاه به عالم است که در آن واقعیت را پشت پرانتز قرار می‌دهند و صرف نظر از آن به پدیده‌ها نگاه می‌کنند.
3. توضیح تفاوت بین این دو عبارت مشابه خود بحثی بسیار مفصل ، مهم و دراز دامن است که از حوصلة این مقال بیرون است.
4. شعر انقلابی، شعر پایداری یا... اصلاً وجود ندارد و ایجاد چنین ترکیب‌هایی از همان نگاه مارکسیستی‌ای که پیش از این به آن اشاره شد برمی‌آید. انقلاب باید در دورن خود شعر به وقوع بپیوندد که در این صورت کاملاً ناگهانی شاهد ظهور معجزه‌ای به نام شاهنامة فرودسی خواهیم بود که زبان و فرهنگ یک قوم را از نابودی نجات می‌دهد.
منبع: ماهنامه زمانه 1389 شماره 91 و 92، شهریور و مهر ۱۳۸۹/۰۷
نویسنده : کاظم رستمی
نظر شما