موضوع : پژوهش | مقاله

هند و مذهبی به نام سینما

سینمایی معمولی در یک محله فقیرنشین مدرس در جنوب شرقی هند. مانند بیشتر ٢٠٠٠٠ سالنی که در کشور وجود دارند این یکی هم بسیار بزرگ است (با بیش از هزار صندلی). سالن لبریز از جمعیت است: مردم به صندلیهای سینما هجوم آورده و جا گرفته اند. در ردیف آخر، صندلیهای اضافه شده غژ غژ می کنند. امروز بعد از ظهر هیچ کس نمی خواسته پنین مانادای توتو(١) (ترجمه تحت الفظی عنوان فیلم می شود: دل یک زن را به دست آورید) را از دست بدهد. این فیلم یک محصول محلی بسیار موفق است که ترانه هایش از چند هفته پیش در خیابانهای پایتخت تامیل نادو بر همه لبها جاری اند. نوزادی گریه می کند، چند سایه دارند بساط چیزی شبیه یک پیک نیک خانوادگی را علم می کنند. دو مرد بیرون می روند تا روی پله ها سیگاری آتش بزنند: یک شنبه ای معمولی در یک سالن سینما در هند.
از این داستان پیش پاافتاده گذشته، این وضعیت نشان دهنده رابطه ای است که مردم هند با سینمایشان دارند: نهایت شور و هیجان با رفتاری همراه می شود که ممکن است به چشم ناظر غربی که به سکوت نیایش گونه و فضای نیمه تاریک سالنهای سینما عادت دارد، گستاخانه بیاید.
سر و صدا ، زمزمه ها، جا به جا شدنهای بی وقفه: هر کس که در بمبئی ، مدرس یا بانگالور (سه قطب سینمایی شبه قاره) به دیدن یک فیلم رفته باشد، شدت و حدت زندگی جاری در سالنهای سینما را به یاد دارد. هماهنگی کامل و زمزمه های تایید هنگامی که قهرمان داستان با یک لگد ماهرانه ، دهان شخصیت منفی را می بندد. تشویقها هنگامی که یک پدر تحقیرشده عاقبت سیلی جانانه ای نثار دختر ناشایستش می کند. شور و هیجان به هنگام صحنه های رقص و آواز. تماشاگران مسحور با ترانه ها همراهی می کنند و بدون هیچ خودداری و خجالتی بازیگران را مورد خطاب قرار می دهند ، به آنان آفرین می گویند یا مورد سرزنش شان قرار می دهند.
بی تردید سینما به سبب ناخالص بودنش این طور در فرهنگ هند جا باز کرده است.. مردم هند فورا این هنر را، که ظرفیت آن را دارد که در مدت سه ساعت نمایش و قصه گویی، رقص و آواز و داستانهای عاشقانه و نیروی حماسه را در هم آمیزد، پذیرا شدند و به شدت به آن دل بستند. فرهنگ حواشی و ادغام و دگرگونی: فیلمها نه به عنوان یک عنصر تازه، بلکه به عنوان امتداد بسیار طبیعی هنرهای سنتی مانند خیمه شب بازی، کاتاکالی و شهر فرنگ درک شده اند. ژوئل فارژس(٢)، تهیه کننده آدور گوپالاکریشنان(٣) سینماگر اهل کرال(٤) ملاحظه می کند که « هند همیشه یک بازار عظیم تصویر بوده است(٥). از ماندالا جاینز(٦) گرفته تا تانگکا [نقاشیهای بودایی تبت] (٧)، از نمایشهای سایه ای گرفته تا رقصهای بهاراتا نیام (٨)، از پیش از زمان تاریخ نوشته تا کنون، هند از خدایانش تصویرها می آفریده و داستانهای مربوط به آنان را به نمایش در می آورده است » .

همچون سفری طولانی
از سال ١٨٩٤، شامباریک خادولیکا(٩) [ترجمه تحت اللفظی: چراغ وقت غروب دلقک] که نوعی نمایش شهرفرنگ است ، ارائه کننده تصویرهای متحرکی بوده که با الهام از نمایشهای سایه ای و خیمه شب بازی ساخته شده اند. مخترع آن، ماهادئو پاتواردان(١٠)، دستگاه را به کار می اندازد، در حالی که یکی از پسرانش کارهای شخصیتها را نقل می کند و به آواز می خواند. دو سال بعد سینماتوگراف به بمبئی که غربی شده ترین شهر کشور است وارد می شود. موریس سستیه(١١) نماینده برادران لومیر به تاریخ ٧ ژوئیه ١٨٩٦ برای نخستین بار ترتیب نمایش یک فیلم را ، اول در هتل بسیار شیک واتسون، و سپس در تئاتر ناولتی(١٢) در مرکز شهر می دهد. صندلیهای مجلل و جاهای ارزان، پرده برای پنهان کردن تماشاگران زن از نگاه مردان و، از همان زمان، یک ارکستر بزرگ: موفقیت آنی است. سورش جیندیل(١٣)،تهیه کننده، تأکید می کند که صنعت فیلم چنان با سینمای کشور ما در هم آمیخته که بعد از صد سال که از اختراع برادران لومیر می گذرد، مردم هند تصور نمی کنند که سینما هرگز از خارج آمده باشد(١٤(.
این که سینما به تفریح محبوب مردم هند تبدیل شده به این سبب هم هست که این هنر با نحوه بیان جدیدی جنبه های شگفت اسطوره آفرینش در مذهب هندو را اقتباس و ارائه می کند. هر فیلم مانند یک سفر دراز است (فیلمها اغلب بیش از سه ساعت و در هر حال همیشه بیش از دو ساعت طول می کشند) ، تماشاگر با لذت در این قصه ها که بدون هیچ وسواسی از گنجینه اسطوره ها و افسانه ها به حساب خود استفاده می کنند، درگیر می شود. علاوه بر این، صنعت سینمای بمبئی نخستین موفقیتهای بزرگش در میان مردم را مدیون فیلمهای اسطوره ای است، از این میان باید به ویژه از راجا هاریش چاندرا (هاریش چاندرا شاه، اثر دادا صاحب ه فالکه ، محصول ١٩١٢ )(١٥) نخستین فیلم داستانی سینمای کشور نام برد.
اکنون این ژانر دیگر تقریبا از میان رفته است، با وجود این تعدادی از فیلمنامه ها همچنان به اقتباس آزاد از داستانهای بزرگ سنتی مانند رامایانا و مهابهاراتا ادامه می دهند (از جمله رودرخش ، روایت مهابهاراتا در قالب « علمی-تخیلی » که تهیه کننده بالی وود نیتین مانموهان(١٦) در سال ٢٠٠٤ عرضه کرده است). به همین منوال، منبع الهام زوج همیشه حاضر در فیلمها (دختر جوان همیشه پایدار در وفاداری به یک عاشق رمانتیک، منفعل و بچه مسلک) را می توان هم در لیلی و مجنون جست (مشهورترین زوج ادبیات عرب) و هم در فرهنگ هند و ایرانی یا در شعر ویراها(١٧) (به زبان تامول یا سانسکریت).
ابتکاری بودن، که مهمترین حسن یک فیلمنامه نوشته شده به سبک غربی به شمار می رود، مردم هند را ترجیحا رم می دهد. دوداس (١٨) قصه ای است اثر رمان نویس بنگالی ساراچاندرا چاترجی(١٩) نوشته شده در سال ١٩١٧ درباره ماجراهای عاشقانه مصیبت بار پسر یک زمین دار با دختر جوانی از خاستگاه اجتماعی پست. از این ملودرام بسیار زیبا که از آثار کلاسیک ادبیات می باشد تنها هفده اقتباس سینمایی ساخته شده است (از جمله فیلم بسیار عالی دوداس اثر بیمال روی(٢٠) ساخته شده در سال ١٩٥٥ و فیلم دیگری ساخته سانجای لیلا بانسالی(٢١) در سال ٢٠٠٢ که آیشواریا رای(٢٢) ملکه زیبایی جهان در سال ١٩٩٤ در آن نقش اصلی را بازی کرده است)، اما ماجراهای این داستان بافت تعداد بیشماری از قصه ها را شکل داده است.
در هند فیلمها پیوسته از فرهنگ سنتی الهام می گیرند که این فرهنگ نیز به نوبه خود تا حد زیادی از فیلمها الهام می گیرد. سودیر کاکار(٢٣) ، روانکاو، می پندارد که این بوته، که فرهنگهای محلی سنتی و مایه های غربی مدرن پیوسته در آن ذوب می شوند، « قالب اصلی یک فرهنگ پان هندی در حال زایش » است. (...) « گوناگونی تماشاگران سینما به اندازه ای است که از گروهبندی های اجتماعی یا جغرافیایی فراتر می رود. ارزشها و زبان سینمایی که هر روز با پانزده میلیون نفر ارتباط برقرار می کنند اکنون دیگر مدتهاست که مرزهای تمدن شهری را درنوردیده اند و وارد فرهنگ مردمی روستاها شده اند (...).رقصهای مردمی محلی یا لحنهای موسیقایی ویژه مانند باجان(٢٤) یا آواز سنتی، هنگامی که وارد یک استودیوی مدرس می شوند ، با افزوده شدن عنصرهای موسیقایی یا رقص گرفته شده از نواحی دیگر و یا حتی از کشورهای غربی، تغییر شکل می یابند. سپس، با پخش رنگی و سیستم صدای استریو، عنصر اولیه به کلی عوض می شود. به همین ترتیب ، موقعیتها ، گفتگوها و دکورهای سینما کم کم دارند تئاتر کوچه بازاری هند را به تصرف خود در می آورند. حتی شمایل نگاری سنتی مجسمه ها و تصویرهای مذهبی جلوه های سینمایی خدایان و الهگان را گرامی می دارد ».(٢٥)
اما این بده بستانهای بی وقفه که نشانه وجود یک فرم هنری اصیل مردم پسند اند برای توضیح روابط شیدا گونه ای که تماشاگران با سینمایشان دارند کفایت نمی کنند. تریاک توده ها؟ واضح است که هر هندی به اندازه ای که در مدت زمان پخش یک فیلم دغدغه ها و بدبختی های شخصی اش را از یاد ببرد خود را در قالب شخصیتهای فیلمها می پندارد . به همین ترتیب ، نظریه هایی که پدیده پخش فیلم را به دارسان – شهود دوسویه و مفیدی که بنا بر آن صرف دیدن تصویر مقدس یک خدا یا یک شخصیت مهم و در عین حال دیده شدن از سوی او به حال انسان مفید است – مانند می کنند نیز حتما تا اندازه ای حقیقت دارند. این فرضیه ها اگر چه موفقیت عظیم سینما را توجیه می کنند، قادر به توضیح روابط پرشوری که مردم هند با فیلمهایشان دارند نیستند.
سودیر کاکار روانکاو به یاد می آورد که در زمان کودکی اش در پنجاب یک نظام کاست سینمایی وجود داشت که در آن فیلمهای پرحادثه – روایت محلی فیلمهای کونگ فویی - در پایینترین سطح سلسله مراتب قرار داده شده بودند، در حالی که فیلمهای اسطوره ای و تاریخی در اوج نشانده شده بودند. به همین ترتیب، امدادهای غیبی و دگرگونیهای ناگهانی دم آخر و غیره که به سبب واجب بودن پایان خوش، پیروزی نهایی بیوه زن و کودک یتیم بر وسوسه گر خبیث را تضمین می کنند، ردپای این فرهنگ سختگیر اند که هر گونه زیاده روی ای را روا می دارد مشروط بر آن که سلسله مراتب سنتی در هم ریخته نشوند. در حقیقت، این ترجیحا ردپای نظامی است که برای هر شیء و موجودی جایگاهی تعیین می کند که چاره ای از تن سپردن به آن نیست تا اثر یک سینما- تریاک توده ها یا حتی زرق و برق زننده و کج سلیقه سینمای بالی وود. هر چه که در پی به هم ریختن این نظم باشد یک نوع تخطی از واقعگرایی به شمار می رود.
همان گونه که باسکار گوز (٢٦) در متنی با عنوان « نیروی تخیل و تصاویر مقدس مذهبی » (٢٧) خاطرنشان می کند: « فیلمهایی وجود دارند که به مسائل پاکی، بی عدالتی یا تبعیض بر مبنای نظام کاستی پرداخته اند و از توفیق سرشاری برخوردار شده اند. اما چنین به نظر می رسد که این فیلمها بر اساس مطالعه شرایط اجتماعی و روابط انسانی‎ ساخته نشده اند، بلکه از این شرایط اجتماعی استفاده کرده اند تا توجه و علاقه عموم را جلب نمایند. آشوت کانیا (٢٨) (" نجس " ساخته فرانتس اوستن(٢٩) محصول ١٩٣٦) نظام کاستی را مورد پرسش قرار نمی دهد، ولی از جاذبه عاطفی آن بهره برداری می کند. دو بیگه زمین (دو هکتار زمین، ساخته بیمال روی، محصول ١٩٥٣) از فقر و بی عدالتی عینا به همین ترتیب بهره برداری می کند (...). این فیلمها نه انسان را به اندیشیدن در حال خود فرا می خوانند و نه پاسخی به پرسشهای اندیشه برانگیز می دهند. آنها از تماشاگر چیزی بیشتر از شریک شدن در درام و جنبه احساسی شدیدی که در خود دارند نمی خواهند ».

جذابیت عاطفی فقر
حتی می توان از این هم فراتر رفت و این نظر را مطرح کرد که بی طرفی فرضی فیلمهای هندی (بهره برداری از جاذبه عاطفی فقر، گرسنگی و دیگر بلایای اجتماعی) فقط صورت ظاهر آنهاست، و این فیلمها در حقیقت مؤثرترین حاملان ثبات وضعیت اجتماعی موجود اند.
قهرمان زن فیلم مادر هند (ساخته محبوب خان، محصول ١٩٥٧) در تمام طول زندگیش از دست یک رباخوار زجر می کشد بی آن که کمترین حرکت طغیانگرانه ای علیه این مرد، که سبب از دست رفتن زمینها ، جواهر و شوهرش شده است، از او سر بزند. در یکی از واپسین صحنه های فیلم، این زن پسر خودش را، که جرمش این بوده که سعی کرده کلاهبردار مزبور را به قتل برساند، می کشد: آبروی خانواده را باید به هر قیمتی شده حفظ کرد. اولیویه بوسه (٣٠)، استاد انستیتوی ملی زبانها و تمدنهای شرقی در پاریس (اینالکو)، خاطرنشان می کند که در غرب، سینمای مردم پسند فقط جنبه تفریحی دارد، در حالی که در هند نمی توان جنبه مذهبی را از آن تفکیک کرد: مردم هند برای آن به سینما نمی روند که با واقعیت خارجی ارتباطی داشته باشند ، سینما رفتن مانند شرکت در یک آیین مذهبی است، تا بتوان به طور مؤثری با آنچه الهی است ارتباط برقرار کرد. این یک نوع زیارت است. در نهایت ، کارایی فیلم در آن است که تأییدی باشد بر نظم جهانی. بنابراین نبرد میان نیکی و بدی اهمیتی ندارد، مهم آن است که هر کسی تکلیف خود را به جای آورد. امانوئل گریمو (٣١)، محقق، این نظر را تأیید می کند: « در فیلم پرم گرانت (٣٢) (کتاب عشق، ساخته راجیو کاپور، محصول ١٩٩٦) قهرمان زن بیست دقیقه پس از شروع فیلم مورد تجاوز قرار می گیرد. این عمل، که پیش از آن که او با قهرمان مرد (که تنها کسی است که به طور مشروع حق دست زدن به او را دارد) آشنا شود روی می دهد، مورد پذیرش تماشاگران قرار نگرفت: آنها سالن سینما را ترک کردند »(٣٣).
به این ترتیب، تماشاگر خود فیلم را دکوپاژ می کند، این مونتاژ کاملا شخصی است، بویژه که او را قادر می سازد که پاسخی برای مسائل، بن بستها و درگیریهای خود بیابد. او از این مخزن پر از فیلمنامه برای رویارویی با مشکلات زندگی روزمره اش استفاده می کند. این حالت تسری میان زندگی شخصی و سینما به فیلمنامه ها محدود نمی شود. لباسها ، دکورها و البته خود بازیگران هم مشمول آن می شوند. در این زمینه، امانوئل گریمو داستان یک کودک چای فروش به نام لاکان را نقل می کند که از طرفداران متعصب ستاره سینما سلمان است: زندانی شدن سلمان به سبب شکار غیرقانونی در یک محوطه حفاظت شده واکنش لاکان را به دنبال دارد: او تصمیم می گیرد دیگر فیلم نبیند. به این ترتیب او می تواند برای خود مصیبتی مرکب از عناصر سینمایی اختراع کند و به مصیبتی که بر سلمان می رود واکنش مناسبی نشان دهد. در جایی دیگر، یک دسته دانش آموز دبیرستانی از قهرمان یک فیلم با لحنی چنان آشنا سخن می گویند که گویی از یکی از هم مدرسه ای هایشان حرف می زنند.
هیچ کشوری در زمینه شدت نفوذ متقابل میان زندگی و سینما به اندازه هند پیش نرفته است. زندگی سیاسی در ایالت تامیل نادو گواه این امر است،در این جا سیاست و شو بیزنس (٣٤) در هم آمیخته اند. م. ج. راماچاندران (٣٥)، فوق ستاره سینما، در ایالت تامول نخست وزیر شد. به هنگام مرگ او در سال ١٩٨٧ ، بیوه اش کوشید جانشین او شود ، اما یک بازیگر سینما به نام جایالالیتا(٣٦) که معشوقه جوان متوفی بود به مقابله با او برخاست. از آن هنگام تا کنون این زن بر آن ایالت حکم می راند.

* الیزابت لاکوارتElsabeth LAQUERET
روزنامه نگار در رادیوی بین المللی فرانسه در پاریس، نویسنده سینمای آفریقا. قاره ای در جستجوی نگاه ویژه خود. کابه دو سینما، پاریس، ٢٠٠٣

پانویسها:
1) Pennin Manadai Thottu
2) Joël Farges
3) Adoor Gopalakrishnan
4) Kéral
5) Ouvrage collectif, Indomania, le cinéma indien dès origines à nos jours, Ed. Cinémathèque française, Paris, 1995.
6) mandalas jaïns
7) Thangkas
8) bhârata-natyam
9) Shambarik Khadolika
10) Mahadeo Patwardhan
11) Maurice Sestier
12) Novelty
13) Suresh Jindeel
14) Bruno Philip, «Un peuple assoiffé de rêves », in Le siècle du cinéma, numéro spécial, Le Monde, 1995
15) Raja Harishchandra, de Dadasaheb H. Phalke
16) Nitin Manmohan
17) viraha
18) Devdas
19) Saratchandra Chatterjee
20) Bimal Roy
21) Leela Bhansali
22) Aishwarya Rai
23) Sudir Kakar
24) bhajan
25) Sudir Kakar, Eros et imagination en Inde, Ed. Des femmes, Paris, 1989
26) Bhaskar Ghose
27) « Imaginaire et Icônes » dans Indomania, Ed. Cinémathèque française, Paris, 1999.
28) Achhut Kanya
29) Franz Osten
30) Olivier Bossé
31) Emmanuel Grimaud
32) Prem Granth
33) Emmanuel Grimaud, Bollywood film studio. Comment les films se font à Bombay, CNRS Editions, Paris, 2004.
34) Show Business
35) Ramachandran
36) Jayalalitha