امروزه روایت و روایت شناسی از مهمترین پایه های هرمنوتیک، تفسیر متون، نقد ادبی و ساختارشکنی ست، به طوری که بسیاری از متفکران معاصر را بویژه در فلسفه قاره ای به خود جلب کرده است. نکته دیگر آنکه هم اکنون روایت تنها به آثار مکتوب و منقول شفاهی گفته نمی شود، بلکه می توان گستره ای وسیع برای آن در آرای فیلسوفان معاصر جست وجو کرد.

مطلبی که از پی می آید، نوشته دو نفر از بزرگترین اندیشمندان معاصر، یعنی پل ریکور و رولان بارت در باب روایت و روایت شناسی ست که می خوانید:

زندگی در جست وجوی روایت

پل ریکور
همواره شنیده ایم و می دانیم که زندگی ارتباطی با روایت دارد؛ از این روست که از داستان زندگی سخن می گوییم تا حد فاصل مرگ و زندگی را نشان دهیم. با این وجود تشبیه زندگی به یک داستان چندان روشن و آشکار نیست. این اعتقاد، باوری عامیانه است که بایستی پیش از هر چیز با تردیدی انتقادی بدان نگریست. این تردید، محصول تمام عیار دانشی ست که در همین چند دهه اخیر در ارتباط با روایت شکل گرفته است؛ دانشی که به ظاهر روایت را از تجربه زنده جدا ساخته و آن را به عرصه تخیل محدود می کند. ما پیش از همه گذری بر این عرصه انتقادی خواهیم زد تا به بازاندیشی این ارتباط ساده انگارانه و مستقیم میان تاریخ و زندگی که این روزها همه به آن دامن می زنند بپردازیم، به گونه ای که به روشنی آشکار شود تخیل، دست اندرکار ساختن زندگی ست و این تخیل است که در معنای زیست شناختی واژه، برسازنده زندگی انسان است. بدین سان بر آن هستم تا ارتباط میان روایت و زندگی را در این گفته حکیمانه سقراط بیابم؛ آنجا که می گوید: زندگی نسنجیده ارزش زیستن را ندارد.
برای عبور از این عرصه انتقادی، بحث را با اظهارنظر یکی از صاحبنظران آغاز می کنم که می گوید: داستان ها بازگو می شوند و از این رو زنده نیستند، در حالی که زندگی زنده است و بازگو نمی شود. برای روشن ساختن ارتباط میان زیستن و روایت ساختن، بهتر است نخست به بررسی کنش روایتگری بپردازیم.
در اینجا من از نظریه روایت بهره می گیرم که می توان گفت کاملا جدید است، چراکه در شکل انسجام یافته خود به فرمالیست های روسی و در دهه های 20 و 30 و نیز ساختارگرایان فرانسوی در دهه های 60و 70 بازمی گردد، اما این نظریه از سویی نیز بسیار کهن می نماید، چراکه می توان گفت ارسطو سال ها پیش آن را در شاعرانه های خود آورده است. چنانکه گفته اند ارسطو تنها سه ژانر ادبی را به رسمیت می شناخت؛ حماسه، تراژدی و کمدی، اما این تحلیل او چنان رسمیت و عمومیت یافت که راه را برای جایگزین های مدرن باز کرد. برای این بحث، من از شاعرانه های ارسطو مفهوم محوری طرح ریزی را - که در زبان یونان موتوس (muthos) خوانده می شود به کار خواهم بست.
در این مبحث، کارکرد عمده طرح ریزی را سنتز مولفه های ناهمخوان دانسته ام. اینجاست که باید پرسید چه مولفه هایی این سنتز را شکل می دهند؟ . نخست و پیش از هرچیز بایستی گفت که این سنتز میان وقایع و حوادث چندگانه و پراکنده رخ می دهد و از این میان، داستانی که یکپارچه و کامل است، سربرمی آورد. از این دیدگاه، طرح داستان از میان حوادث چندگانه و ناهمگن، داستانی واحد می سازد یا به بیان دیگر حوادث بی شمار را در قالب یک داستان فرآوری می کند، اما به هر حال داستان از دیدگاهی دیگر نیز سنتز به شمار می رود: از این دیدگاه، طرح داستان عناصری را سازمان می دهد که بشدت ناهمگن اند؛ عناصری از قبیل پیامدهای ناخواسته، کشف پدیده های غیرمنتظره، کنشگران فعال داستان و آنها که از این کنش ها متاثر می شوند، برخوردهای اتفاقی یا ازپیش تعیین شده، برهم کنش های گوناگون از قبیل همکاری، تضاد یا ستیز، ابزارهایی که ممکن است با مقاصد کنشگران تناسب داشته یا نداشته باشند و در نهایت همه نتایج ناخواسته ای که رقم می خورد.
کنار هم گذاردن همه این عوامل در داستانی واحد، طرح داستان را بدل به کلیتی می سازد که می تواند همساز یا ناهمساز باشد. در نهایت می توان گفت که در این حال در معنایی بس ژرف تر، طرح ریزی فرآیندی ست که در آن عناصر ناهمخوان سنتز می شوند. می توان گفت در هر داستان دو خط سیر وجود دارد؛ از یک سو نظم زمانی مستقلی به چشم می خورد که باز و از لحاظ نظری نامحدود است. این خط سیر، مجموعه ای از حوادث را دربرمی گیرد (چراکه پیوسته می توان پرسید: پس از آن چه؟ بعد چه؟). از سوی دیگر داستان، بعد زمانی دیگری را آشکار می سازد که بیش از هر چیز با انسجام، نقطه اوج و پایانی که در داستان های متفاوت فرق می کند، متمایز می شود. در این حال بر ساختن یک داستان به معنای فرآوری طرح واره ای از نظم زمانی ست. سخن گفتن از خصیصه زمانی داستان به این معناست که در ورای حوادث گذرا و سیال، ساختاری معنادار باقی می ماند.
تحلیل داستان به مثابه سنتز مولفه های ناهمخوان، ما را به سه خصیصه رهنمون می شود: نخست میانجیگری طرح داستان میان حوادث پراکنده و پیکره یکپارچه داستان، دوم اولویت همسازی در برابر ناهمسازی و در نهایت رویارویی و ستیز میان طرح واره و نظم زمانی داستان.
اکنون می توان پارادوکسی را که پیشتر یادآور شدیم، نقض کرد: داستان ها بازگو می شوند، در حالی که زندگی زنده است. براین اساس به نظر می رسد گسستی ژرف و بی پایان میان تخیل و زندگی جدایی می اندازد. برای عبور از این گسست، واژگان این پارادوکس را باید سراسر بازبینی کرد.
بگذارید برای لحظه ای بر روایت و بویژه بر تخیل سرشته در آن تامل کنیم و ببینیم که روایت چگونه می تواند ما را به زندگی بازگرداند. نظر من در اینجا نمودار می شود که فرآیند فرآوری داستان و شکل گیری طرح واره ها در روایت به پایان نمی رسند، بلکه به شکل تمام عیار در خواننده کامل می شوند و اینجاست که روایت، زندگی را در طرح واره های جدیدی ساخت می دهد. بگذارید واضح تر بگویم: احساس معناداری روایت، ناشی از برخورد جهان متن و جهان خواننده است؛ از این رو کنش خواندن، تبدیل به نقطه عطف همه تحلیل ها شده، توانایی روایت برای دگردیس ساختن تجربه خواننده بر این مبنا استوار می شود.
اجازه دهید بار دیگر بر اصطلاحات خود تاکید کنم؛ جهان خواننده و جهان متن. سخن گفتن از جهان متن به معنای انگشت نهادن بر نمایی از هر اثر ادبی ست که بدین سان افقی از تجارب محتمل را فراروی آن می گشاید؛ جهانی که می توان در آن زیست. متن چیزی نیست که در خود بسته شود، چراکه هر متن فرافکنی، جهانی بدیع است که متمایز از آنچه در آن دم می زنیم، می توان در آن زیست. بهره وری از یک اثر به وسیله خواندن، به معنای گشودن افق های جهانی ست که در آن متن تنیده شده است و کنش ها، وقایع و شخصیت های داستان را دربرمی گیرد. در نتیجه خواننده به شکل همزمان به افق تجربه متن در بستر خیال و نیز افق تجربه خود در متن واقعیت پیوند می خورد؛ اینجاست که افق انتظار و افق تجربه در فرآیندی پیوسته با یکدیگر برخورد کرده و درنهایت در یکدیگر ذوب می شوند. از این چشم انداز است که گادامر هم آمیزی افق ها را طرح می کند؛ چیزی که برای درک یک متن بس ضروری ست. در یک کلام، هرمنوتیک در بستر برخورد طرح واره (درونی) اثر و طرح واره های بازسازمان یافته (خارجی) زندگی قرار دارد.
در این سطح تحلیل، بی درنگ می توان روایت و زندگی را با یکدیگر آشتی داد؛ چه، خواندن، خود پیش از همه زیستن در دنیای خیالی اثر است. از این رو بی درنگ می توان گفت که گرچه داستان ها بازگو می شوند، در همان حال در عرصه خیال و تجربه نیز زیسته می شوند.
در اینجا باید نگاهی دوباره به پاره دیگر این تضاد بیفکنیم؛ همان چیزی که زندگی نامیده می شود. براین اساس باید این اشتباه مسلم را که بر آن مبنا زندگی زنده است و نقل نمی شود، زیر سئوال برد.
بدین سان مایلم بر خصلت پیشاروایی آنچه زندگی می نامیم، صحه بگذارم. آنچه که بایستی به چالش کشیده شود، همسانی بس ساده لوحانه ای ست که بین زندگی و تجربه وجود دارد. زندگی تا آن هنگام که تفسیر نشده است، چیزی بیش از یک پدیده زیست شناختی نیست و در فرآیند تفسیر، این تخیل است که میانجیگری می کند. برای گشودن بعد تازه ای از تحلیل بایستی بر اختلاط کنش ها و تاثرات که شیرازه زندگی را رقم می زند، بی اندازه تاکید کرد. روایت همواره می کوشد از این اختلاط به گونه ای خلاق نسخه برداری کند. هنگامی که از ارسطو یاد کردیم، تعریف او از روایت را نادیده گرفتیم؛ آنجا که می گوید: روایت، نسخه برداری از یک واقعه (mimesis praxeos) است؛ پس بایستی به دنبال شواهدی بود که بر آن اساس روایت می تواند در متن زندگی به تجربه کنش و تاثر دست یابد و اینکه این تجربه نیازمند مشارکت همه جانبه روایت است و به نوعی باید گفت تجربه نیاز مبرمی به روایت دارد.
اولین گرانیگاهی که برای فهم روایت در بستر تجربه زیستن می توان یافت، در ساختار کنش ها و تاثرات انسان تنیده شده است. از این دیدگاه، زندگی انسان ها بشدت متفاوت از زندگی حیوانات است و به همین ترتیب، تفاوت زیادی با جمادات دارد. ما درک می کنیم که چه کنش ها و تمایلاتی در توانایی های ما نهفته است تا بدان وسیله از تمامی مفاهیم و شیوه های بیانی که زبان طبیعی در اختیار ما نهاده است، به شیوه ای معنادار استفاده کنیم. بدین سان کنش را از حرکت فیزیکی محض و رفتارهای روان شناختی و فیزیولوژیک، متمایز می سازیم. به این ترتیب مدلول هایی را که به قصد یا فرافکنی و با ابزارها و شرایط متفاوت بیان شده اند، درک می کنیم. در مجموع، همه مفاهیمی که بیان شد، برسازنده شبکه ای ست که می توان آن را معناشناسی کنش نامید. در این شبکه می توان همه ویژگی های سنتز مولفه های ناهمخوان را یافت. از این رو آشنایی ما با شبکه مفهومی کنش انسان، شباهت تام با درک ما از کنش ها (احساسات) و نیز درک ما از روایت دارد.
دومین گرانیگاهی که روایت به واسطه درک کاربردی از آن بهره می برد، در خاستگاه های نمادین این حوزه نهفته است. این خصیصه تعیین می کند که چه جنبه هایی از عمل، توانایی ها و دانش های معطوف به عمل به جایگشت های خیال تعلق دارند.
درواقع اگر کنش را می توان بازگو کرد، به این خاطر است که کنش پیش از آن در قالب نشانه ها، قواعد و هنجارها بیان شده است. این کنش همواره به گونه ای نمادین طرح ریزی می شود. مردم شناسی فرهنگی، اهمیت زیادی به این خصیصه از کنش می دهد.
سومین گرانیگاهی که روایت در بطن زندگی می یابد، چیزی ست که می توان آن را خصلت پیشاروایی تجربه انسان نامید. به همین خاطر است که بنا داریم زندگی را در ابتدایی ترین شکل خود به داستان تشبیه کرده و بدین سان زندگی را تکاپو و اشتیاقی در جست وجوی روایت ببینیم. فهم و درک کنش، محدود به آشنایی با شبکه مفهومی کنش و میانجی های نمادین آن نیست، بلکه بسته به تشخیص ابعاد زمانی کنش است که این امر خود مستلزم روایتگری ست؛ این امر اتفاقی نیست که ما از داستان هایی که برایمان پیش آمده یا داستان هایی که با آن درگیر شده ایم، سخن می گوییم و هیچ اشتباهی نیز در این میان رخ نداده است و اینجاست که به روشنی می توان از داستان زندگی سخن گفت.
بدین سان تخیل و بویژه تخیل روایی، بعدی فروکاست ناپذیر از درک شخصی ست؛ پس شکی نیست که تخیل تنها در زندگی کامل و زندگی نیز تنها به وسیله داستان هایی که درباره آن می گوییم، درک می شود؛ تا آنجا که بی محابا می توان گفت: زندگی سنجیده به معنایی که ارسطو مد نظر داشت یک زندگی بازگو شده است.
این تعریف از درون ذهنیت در چارچوب هویت روایی، دلالت های بی شماری در دل خود می پرورد. در ابتدا ممکن است بازی رسوب و نوآوری را که در همه سنت ها وجود دارد بر درک شخصی خود استوار سازیم. از این رو، هیچ گاه به واسطه روایت هایی که فرهنگ، پیش رویمان می گذارد، بازتفسیرهای هویت روایی را که بر سازنده هستی ماست، رها نخواهیم کرد. در این حال، درک شخصی ما همان سنت های قاعده مند موجود در درک ادبی را به نمایش می گذارد. اینجاست که می آموزیم بی آنکه واقعا مولف زندگی خود باشیم، روایتگر و قهرمان داستان خود باشیم که در اینجا می توانیم مفهوم آواهای روایی را که سمفونی آثار بزرگی نظیر حماسه ها، تراژدی ها، درام ها و رمان هاست برای خود به کار بریم؛ با این تفاوت که در همه این آثار، این مولف اثر است که روایت می کند و هم اوست که نقاب شخصیت های مختلف را به چهره می زند و اوست که آوای روایی حاکم بر داستانی ست که ما می خوانیم. در نسخه برداری از این آواهای روایی می توانیم روایتگر خود باشیم، بی آنکه توان تالیف داشته باشیم. این تفاوت بزرگی ست که بین زندگی و تخیل وجود دارد. از این رو درست است که زندگی، زنده است و داستان ها نقل می شوند. این تفاوت فاحش همچنان باقی می ماند. با این حال می توان این اختلاف را زدود و قدرت بی همتای خود را به کار بست تا طرح واره هایی را که از فرهنگ خود وام گرفته ایم، بر خود پیاده و نقش های محبوب عزیزترین داستان ها را در خود متبلور کنیم. بنابراین، واسطه این دگرگونی های خیال انگیز، نفس است که همه می کوشیم درکی روایی از خود داشته باشیم؛ تنها گونه ای که فراتر از دوگانگی مبتنی بر دگرگونی همه جانبه و ثبات مطلق است. هویت روایی جایی میان این دو قرار می گیرد.
در پایان بگذارید بگویم چیزی را که سوژه می نامیم، به هیچ وجه در ابتدا وجود ندارد و حتی اگر وجود داشته باشد، در مخاطره فروکاستن به نفس خودشیفته، خودمحور و تنگ نظر است و این ادبیات است که ما را از این مهلکه نجات می دهد.
پس هرآنچه در نبرد با خودشیفتگی از دست می رود، به واسطه روایت دوباره به دست می آید.
به جای نفسی که دلبستگی تام به خود دارد، خویشتنی برمی خیزد که نمادهای فرهنگی، آن را پرورده اند و نخستین نمادها، روایت هایی هستند که در سنت ادبی به کودک آموخته می شوند. این روایت ها، انسجامی به ما می دهند که به هیچ وجه ذاتی نیست، بلکه روایی ست.

تحلیل ساختاری روایت

رولان بارت
روایت های جهان بی شمارند. روایت، نخست و بیش از هر چیز، تنوعی غول آسا از ژانرهای مختلفی ست که در میان گونه های متفاوت پراکنده اند؛ گویی همه چیز به گونه ای ساخت یافته تا پذیرای روایت های انسان باشد. روایت ها همه جا حاضرند؛ در اسطوره، در افسانه، داستان ها، مثل ها و حکم، رمان، تاریخ، حماسه، تراژدی، درام، کمدی، پانتومیم، نقاشی (تابلوی سنت اورسولا از کارپاکسیو را به یاد بیاورید)، مینیاتور، سینما، کمیک استریپ، عناوین اخبار و حتی گفت وگوهای روزمره. در همه این موارد روایت ها با زبانی شیوا در اشکال گفتاری یا نوشتاری، تصاویر ثابت یا متحرک، اشاره ها یا ترکیبی منظم از همه این گونه ها خودنمایی می کنند. به علاوه، در لوای این تنوع بی پایان فرم ها، روایت ها، در همه اعصار، زمان ها و مکان ها و در همه جوامع به روشنی حضور دارند. روایت در سپیده دم تاریخ و همگام با آن قدم به هستی می نهد و براستی هیچ گاه مردمی بی روایت نزیسته اند. همه طبقات و گروه های انسانی، روایت های منحصر به خود دارند و عجیب آنکه انسان ها با پس زمینه های فرهنگی متفاوت و بعضا متضاد، به گونه ای همسان از این روایت ها بهره جسته و محظوظ شده اند. اگر معیارهای تمایز میان ادبیات خوب و بد را کنار نهیم، به جرات می توان گفت که روایت ها، جهانی، فراتاریخی و فرافرهنگی اند. روایت ها همواره فارغ از هر قید و بندی وجود داشته اند؛ درست همانند زندگی. اما آیا این جهان شمولی روایت دال بر بی اهمیتی آن است؟ آیا به قدری عام و فراگیر است که تنها می توان به توصیفی ساده و پیش پاافتاده از برخی گونه های برجسته آن اکتفا کرد؛ کاری که دغدغه تاریخ شفاهی ست؟ اما حتی در این حال نیز چگونه می توان انواع گونه گون روایت را مرتب ساخت و چگونه می توان توجیهی قابل قبول برای متمایز ساختن و شناسایی آنها ارائه داد؟ در این حال چگونه می توان بدون ارجاع به یک الگوی عام، انواع رمان را از یکدیگر متمایز کرد یا داستان را مقابل اسطوره یا درام را در مقابل تراژدی قرار داد (کاری که بارها انجام شده است)؟ برای تحلیل روایت به الگویی عام نیاز داریم. این الگو به گونه ای تلویحی در تک تک جلوه هایی که معطوف به برجسته ترین و تاریخی ترین فرم های روایت است، وجود دارد. پس بی ارتباط نیست که فارغ از هر ایده ای که وجوه جهانی روایت را مدنظرداشته باشد، همواره (از زمان ارسطو) گاه و بیگاه به فرم روایت ها توجه می شده و طبعا جنبش نوپای ساختارگرایی نیز بایستی این فرم ها را از دغدغه های بنیادی خود بداند البته این موضوع به این معنا نیست که ساختارگرایی با توصیف زبان، دیده ها و شنیده های بی پایانی را که خود فرآورده زبان هستند و از آن ریشه می گیرند، مرتب می سازد هنگامی که تحلیل گر با گستره بی پایان روایت ها و نیز وجوه چندگانه نهفته در آنها از جمله وجوه تاریخی، روان شناختی، جامعه شناختی، قوم شناختی، زیبایی شناختی و ... مواجه می شود، کم و بیش خود را در شرایط سوسور می یابد؛ شرایط بغرنجی که او به ناگاه با ناهمگنی پیچیده زبان روبه رو شد و کوشید به اصلی کارآمد برای طبقه بندی دست یابد و گرانیگاهی برای توصیف داده های بظاهر مغشوش و در هم ریخته دست و پا کند. اگر تنها به دوران مدرن و بویژه فرمالیست های روسی بسنده کنیم، پراپ و لوی استروس به ما آموخته اند که همواره این دو راهی را مدنظر داشته باشیم؛ در هر حال یک روایت یا مجموعه ای لغزنده از حوادث است که جز با رجوع به مهارت، نبوغ و استعداد داستان سرا هیچ چیز راجع به آن نمی توان گفت یا اینکه دارای ساختاری عام هماننددیگر روایت هاست و می توان آن را تحلیل کرد، جدا از اینکه چه مقدار مشقت و بردباری برای ساخت یابی آن لازم است. تصادف های پیچیده و بی معنا و طرح واره های بنیادی ترکیب، از زمین تا آسمان تفاوت دارند. از این رو بر ساختن (یا فرآوری) روایت بدون ارجاع به نظامی تلویحی از مولفه ها و قواعد ناممکن است. با این همه ساختار روایت ها را کجا باید جست؟ بی گمان این ساختار در تاروپود روایت تنیده شده است، اما آیا این ساختار در همه روایت ها به چشم می خورد؟ بسیاری از صاحبنظران که ایده ساختار روایت را پذیرفته اند، چنان شیفته علوم تجربی اند که نمی توانندتفاوت تحلیل ادبی و نمونه های موجود در علوم تجربی را درک کنند. آنها روشی کاملا استقرایی برای تحلیل روایت ها پیشنهاد می دهند و از ما می خواهند کار را با بررسی تمام عیار همه روایت های موجود در یک ژانر، برهه زمانی یا جامعه آغاز کنیم. این دیدگاه عامیانه بیش از حد آرمانگرایانه است. حتی زبان شناسی که تنها حدود 3 هزار زبان را دربرمی گیرد، به این کار موفق نشده و بیش از پیش به شیوه های استنتاجی روی آورده و درواقع همین چرخش روش شناختی ست که بنیادهای اصیل آن را به مثابه یک شاخه علمی پایه گذاری کرد و چندی بعد با پیشرفت های چشمگیری که در این زمینه از خود نشان داد، توانست برخی وقایع را پیش از آنکه کشف شوند، مدنظر گیرد. با این وصف آیا هر نمونه از تحلیل های روایی را باید به مثابه نمودی از هزاران روایت دید؟ تحلیل روایت بناچار، محکوم به استفاده از اسلوبی استنتاجی ست و بر این اساس باید نخست الگویی فرضی برای توصیف، ابداع (چیزی که زبان شناسان آمریکایی نظریه می نامند) و آنگاه رفته رفته این الگو را بر گونه های روایی متفاوت که در انطباق با آن هستند یا آن را نقض می کنند، پیاده کند. تنها در سطح این همنوایی ها و ناهمخوانی هاست که تحلیل می تواند در حالی که به ابزار تحلیلی یکپارچه ای مجهز شده، تکثر روایت ها را همراه با تمامی تنوعات تاریخی، جغرافیایی و فرهنگی دربرگیرد.
بنابراین برای توصیف و دسته بندی شمار بی پایان روایت ها به یک نظریه (به معنای پراگماتیک آن) نیاز داریم و نخستین وظیفه ما، یافتن آن و تلاش برای تعریف آن است. شکل گیری و توسعه این نظریه معطوف به استفاده از الگویی ست که بتواند با اصطلاحات و اصول اولیه خود، چارچوب مفهومی آن را ساخت دهد. وضعیت جاری پژوهش ها گوشزد می کند که بهتر است تحلیل ساختاری روایت، زبان شناسی را به عنوان الگوی بنیادی خود برگزیند.

روایت ها و زمان
روایت از لحاظ ساختاری بین توالی و پیامد یا زمان بندی و منطق، گونه ای اغتشاش و درگیری ایجاد می کند. این ابهام، مسئله محوری نحو روایت را شکل می دهد. آیا فراسوی زمان مندی روایت، منطقی بی زمان نهفته است؟ پژوهشگران تا همین سال های اخیر روی این مسئله اختلاف نظر داشتند. پراپ که بررسی تحلیلی او از داستان های عامیانه راه را برای تحلیل های موجود گشود، مدافع پروپاقرص ایده فروکاست ناپذیر بودن نظم زمانی ست. او زمان را همچون واقعیت می پندارد و بر این مبنا مجاب شده است که داستان ها الزاما ریشه در زمان دارند. با این وجود ارسطو در تقابلی که میان تراژدی (که به واسطه یکپارچگی وقایع تعریف می شود) و روایت تاریخی (که به واسطه تکثر وقایع و یکپارچگی زمان تعریف می شود) برقرار ساخت، پیش از همه در برابر نظم زمانی، اولویت تعیین کننده را به نظم منطقی داد. به همین ترتیب همه پژوهشگران معاصر (از جمله لوی استروس، گریماس، برموند و تودروف) اگرچه در سایر مسائل اختلاف نظر دارند، در این قضیه با لوی استروس هم داستان اند که نظم معطوف به توالی های زمان مند، در یک ساختار مرجع بی زمان به تحلیل می رود .
امروزه تحلیل ها گرایش به زمان زدایی از پیوستار روایت ها و بازمنطقی ساختن آنها در بستر استدلال های متفاوت دارند تا به این ترتیب به آنچه مالارمه در فرانسه صاعقه های سرکش منطق می نامد، نزدیک شوند. بگذارید واضح تر بگویم: این امر مبتنی بر ارائه توصیفی ساختاری از توهم زمان است (در حقیقت زمان روایت باید در چارچوب منطق روایت قرار گیرد). به عبارت دیگر می توان گفت زمان مندی تنها مقوله ای ساختاری از روایت (یا گفتمان) است، به گونه ای که زمان مندی روایت صرفا در قالب یک سیستم می تواند وجود داشته باشد. از دیدگاه روایی، چیزی که زمان می نامیم، وجود خارجی ندارد یا حداقل تنها از لحاظ کارکردی و به مثابه مولفه ای از نظام نشانه شناختی وجود دارد. زمان مولفه ای از گفتمان نیست که بی واسطه سخن بگوید، بلکه تنها ارجاع گر است و با این وصف هم روایت و هم زبان، تنها با زمان نشانه شناختی دم می زنند و از این رو اگر زمان حقیقی و راستین را جدی بگیریم، گرفتار توهم شده ایم؛ این همان چیزی ست که تحلیل ساختاری باید با آن دست و پنجه نرم کند.

منبع: / ماهنامه / ویژه نامه ماه همشهری / شماره 11 ۱۳۸۴/۰۰/۰۰
مترجم : محمود اکسیری فرد